Per il profilo di Alan D. Altieri rimandiamo alla prima parte di questo mini-speciale.

Laureato al Politecnico di Milano in Ingegneria Meccanica, scrittore, nei primi anni ’80 ti sei avvicinato all’industria cinematografica americana. Vuoi dirci come si è compiuto il tuo incontro con il mondo della celluloide, e in che modo la tua attività di scrittore si lega – si concilia – a quella di scrittore per il cinema?
Quello che si sa di me è del tutto corretto. Dopo la laurea (1976) ho effettivamente lavorato per sei anni come ingegnere. Fino al grosso mutamento del 1983.
Il merito, se vogliamo dire così, del mio ingresso nel cinema americano va soprattutto al mio primo editore italiano, il grande Andrea Dall’Oglio. Nella primavera del 1983, fu lui a inviare a Dino De Laurentiis Città Oscura, il mio primo libro pubblicato (1981). Dino lo trovò interessante, mi chiamò a New York e mi fece “la classica offerta che non si può rifiutare”.
Al tempo stesso, sono sempre un ingegnere. È una disciplina che si basa sulla logica e che mi continua a fornire un enorme aiuto nella comprensione dei problemi e nella strutturazione delle storie.

In qualità di story editor, produttore esecutivo e senior staff editor per Dino De Laurentiis hai preso parte a progetti di indiscutibile prestigio quali Conan il DistruttoreL’Anno del DragoneAtto di Forza Velluto Blu, legati a nomi  eccellenti dell’industria americana (e spesso in contrasto con l’establishment hollywoodiano): Michael Cimino, Oliver Stone, Paul Verhoeven, David Lynch. Ti va di parlarci della tua esperienza e magari svelarci qualche succulento aneddoto?
La “descoverta de le Americhe” in generale e di “Hollywood” – virgolette d’obbligo, o anche “Hollyweird” – non è stato un processo né semplice, né facile, né indolore. Per me rimane comunque un’esperienza unica e fondamentale.
In questa sede dovrò necessariamente essere breve. Gli uomini di cui sopra sono tutti talenti straordinari, anche se nei modi più diversi e antitetici. Cimino è un perfezionista cartesiano, Stone un autentico regista d’assalto di enorme capacità evocativa, Verhoeven un fenomenale “meccanico” affascinato dalla “femmina” (non proprio archetipica) in tutte le sue forme, Lynch è un esploratore del lato oscuro. Da ognuno di loro ho imparato qualcosa che poi ho cercato di mettere in pratica nelle mie esperienze successive di scrittore. Aneddoti succulenti? Non basterebbe la Encyclopedia Britannica per elencarli tutti. Mi limiterò a riportare un corrosivo appunto anonimo che trovai affisso in una bacheca dei Churubuscos Studios, a Mexico City, durante la lavorazione di “Dune” e di “Conan il Distruttore”.
Le cinque fasi della realizzazione di un film:
1) pazzo entusiasmo;
2) totale disperazione;
3) ricerca del colpevole;
4) condanna dell’innocente;
5) ricompensa dell’incompetente.
Well, how about that now?

Dal 1994 sei membro della Writers’ Guild of America, e nelle vesti di sceneggiatore hai collaborato alla realizzazione di un numero di film di tutto rispetto. Qual è il lavoro di cui vai maggiormente fiero?
Il formato della sceneggiatura è uno straordinario strumento narrativo. È la ricerca di un equilibrio stabile tra analisi e sintesi, tra emotività (dei personaggi) e necessità visuali (del film stesso). Nei miei dieci anni di sceneggiatore a tempo pieno (1987/1997) ho scritto oltre quaranta tra sceneggiature, trattamenti e soggetti.  Quelli che – forse con una certa dose di presunzione – ritengo essere miei migliori lavori di sceneggiatura rimangono non realizzati. Al tempo stesso, Silent Trigger, il thriller del 1995 diretto da Russell Mulcahy (Highlander) e interpretato da Dolph Lundgren, rimane quanto di più vicino io abbia mai potuto sperare in una fedele trasposizione dalla parola scritta all’immagine.

Tornando alla tua attività di scrittore, che hai più volte dichiarato di aver privilegiato ultimamente, sei stato definito da Oreste Del Buono il padre fondatore dello “spaghetti tecno-thriller”. Ti riconosci in questa definizione o preferiresti evitare di essere inquadrato in un genere?
Al contrario, sono ben lieto, addirittura orgoglioso (parola forse ingombrante) di fare parte di questo genere in particolare. Il grande snobismo della narrativa italiana è la distinzione tra narrativa “di cultura” e tutto quello che resta. A mio parere, si tratta di una linea di confine assolutamente fasulla. La narrativa è narrativa, punto e basta. È raccontare storie con un principio, un centro e una fine. Storie di conflitti umani, interni ed esterni. Un giorno remoto forse qualcuno ci spiegherà per quale motivo lo Strega premia la cultura mentre il Bancarella premia la scrittura. Da parte mia, intendo rimanere un narratore.

In effetti se c’è una cosa di te che crea particolari difficoltà ai compilatori delle quarte di copertine è quella di ingabbiarti in un genere predefinito. Nei tuoi lavori la contaminazione tra i generi raggiunge livelli inusitati, toccando poliziesco, thriller, azione bellica, spionaggio e chi più ne ha… Ci sono stati dei modelli che ti hanno aiutato a delineare questo tuo stile inconfondibile?
Forse alla parola “inconfondibile” dovremmo sostituire l’espressione “ibrido estremo”. Ritengo che oggi, alba del XXI Secolo, con tutto quello che esiste alle nostre spalle – letterariamente e narrativamente parlando – sia molto difficile scrivere nell’ambito di generi “puri”. Il mio primo libro, il già menzionato Città Oscura era già un ibrido di thriller, hard-boiled e apocalittico. Quindici anni più tardi, Kondor è un ibrido di thriller, war-story e, nemmeno a dirlo, apocalittico. Penso che solamente il poliziotto molto hard-boiled di Corridore nella pioggia e il killer molto “alla John Woo” de L’uomo esterno siano i personaggi meno ibridi da me messi in campo. Sostanzialmente, l’ibrido estremo è e rimarrà una componente basilare delle mie storie.
Per contro, i modelli, certo. La mia icona assoluta rimane Raymond Chandler. È l’autore che ha ridefinito il concetto di “cavaliere con alcune macchie, nessuna paura e molti dubbi”. Quanto alla struttura e complessità delle storie, Frederick Forsyth prima maniera è uno degli autori che più mi hanno influenzato.

Sebbene spesso relegata a puro elemento di contorno, la fantascienza fa spesso capolino nelle tue opere, talvolta nella forma della fantapolitica o del thriller tecnologico. Cos’è che maggiormente ti affascina delle sue risorse, al punto da spingerti a farne un uso così ampio?
A tutti gli effetti, io “vengo” dalla fantascienza. Da ragazzino divoravo gli scaffali di Urania, Galaxy e Galassia a casa dei miei genitori. Per inciso, nei miei anni di Hollywood arrivai a prendere un’opzione e a scrivere una sceneggiatura del grandissimo Year of the Quiet Sun (L’Anno del Sole Quieto, candidato sia al Premio Hugo che al Premio Nebula) lo straordinario apologo sul time-travel di Wilson Tucker.
Oggi, ritengo che ci ritroviamo letteralmente immersi nella fantascienza. Dall’Internet al “tempo reale”, dalla banda larga a Echelon, dai laboratori virali Livello 4 all’ingegneria genetica. Tutto questo È fantascienza. Troppo spesso viene dato per scontato, non sufficientemente analizzato. Ecco perché in un modo o nell’altro, in una misura o nell’altra, la fantascienza entra e continuerà a entrare nel mio lavoro: il pianeta più alieno di tutti è la Terra.

Caso più unico che raro, la tua produzione si articola – salvo qualche eccezione – in almeno due grandi
 filoni coerenti: da una parte la produzione, diremmo, spionistica, dall’altra una saga cominciata con Città Oscura e proseguita attraverso Città di OmbreKondor, fino a Ultima Luce, inquadrati in una storia che dal nostro presente si spinge attraverso continui ribaltamenti di prospettiva e cambi d’epoca fino alla metà circa del secolo XXI. Personaggi e rimandi ad eventi ed organizzazioni si ripetono e mantengono solido il legame tra queste opere altrimenti caratterizzate da ambientazioni e perfino generi diversi. Puoi parlarci un po’ di questo progetto, che se ho ben capito dalle illazioni circolanti in Rete saresti addirittura propenso a proseguire nell’imminente futuro?

Hai centrato in pieno: i miei libri stanno entrando – alcuni più altri meno – a fare parte di un’unica “meta-struttura” narrativa. Fino ad adesso, solamente L’Occhio Sotterraneo – per la natura intrinseca del libro – ne e’ al di fuori.
La serie Sniper – che sto scrivendo per Mondadori Segretissimo e che viene riproposta dalla TEA – mi fornisce un’ottima piattaforma di riferimenti incrociati. In Sniper 2: L’Ultimo Muro (che apparirà in TEA il prossimo marzo 2005) appaiono niente meno che Wolf Hellstrom e Ivan Ratoff di Alla fine della notte. Appare anche un personaggio femminile, Dendra Yaegen, che in un futuro non troppo lontano potrebbe fare nuovamente parlare di sé.
Infine, ormai in molti dei miei libri, appare Ben Yurick, enigmatico pilota da guerra che presentai per la prima volta nel racconto Phoenix. Yurick uomo che proviene da un tempo “diverso” ma che continua a “tornare”, una sorta di testimone della follia distruttiva di tutto e di tutti.
Per cui, rispondendo apertamente alla domanda: sì, il progetto della “meta-struttura” narrativa è destinato a continuare.

Alcuni elementi della tua scrittura sono distintivi della tua penna (battute secche, stile scarno ed
essenziale, grande ritmo e personaggi sempre in bilico tra il bene e il male, verrebbe quasi da dire “tra il peggio e il meno peggio” se mi passi l’espressione). Altri invece sembrano mutuati da grandi scuole anglosassoni, come l’hard-boiled che si riscontra nella profusione di dettagli della tua scrittura iperrealistica e il cyberpunk delle città sovrappopolate del nostro futuro, degli onnipotenti conglomerati economico-commerciali (a proposito, la tua Gottschalk-Yutani Corporation mi sembra parente stretta della Weyland-Yutani Corporation, e qui torniamo al discorso della commistione tra cinema e letteratura), degli individui in lotta contro il sistema e della tecnologia invasiva. In che rapporti sei con l’influsso di questi movimenti?

Che mi occupi di gangster a Los Angeles o di Special Forces in Medio Oriente, le mie tematiche chiave non mutano:
1) il conflitto del singolo con un enorme potere, per definizione malefico;
2) il conflitto del singolo con il proprio “lato oscuro”.
La domanda che mi poni è valida e parte della risposta può essere trovata nella risposta precedente in cui parlo dell’ibrido estremo. Ritengo che la tematica definisca lo stile. Non escludo affatto di scrivere un thriller feroce nello stile sincopato e anfetaminico che richiami quello del prodigioso James Ellroy.
Quanto ai mega-conglomerati, ebbene sì: Gottschalk-Yutani Corp. È parente stretta della Weyland-Yutani Corp. Una sua antesignana? Forse. Non dimentichiamo che il nuovo crimine planetario è la famosa ma soprattutto famigerata globalizzazione.
Si costruiscono catene di industrie pesanti a sud del confine Stati Uniti/Messico (maquiladoras), nelle quali gli operai lavorano quattordici ore al giorno senza aria condizionata, senza assistenza sanitaria e senza copertura sindacale. E si fanno lavorare bambini pakistani sotto gli otto anni di età a costruire mattoni per sedici ore al giorno a cinquanta cent la settimana. Ah, le gioie del costo del lavoro zero…
Tutto questo è destinato a scoppiarci in faccia. È proprio “lo strano attrattore” della meccanica del caos a dirlo, e non entro nei dettagli della equazione logistica e dei limiti intrinseci dei sistemi a molte variabili complesse. Quindi è proprio là, nelle mega-corporazioni, soprattutto militari, che prosperano i “cattivi” delle mie storie. Da qui le ibridazioni cyberpunk e le atmosfere alla Blade Runner di Ultima Luce, quello che potrebbe essere il destino terminale delle megalopoli.

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Sergio “Alan D.” Altieri è uno degli assi portanti dell’immaginario di genere in Italia. Per molti versi, il lavoro che ha svolto e continua a svolgere in ambito fantastico, poliziesco e spionistico (non solo come autore, ricordiamo che è anche traduttore e che ha rivestito per una lunga e memorabile stagione, dal 2006 al 2011, il ruolo di Editor del mass market Mondadori, lavorando a stretto contatto con Giuseppe Lippi per Urania e le sue sorelle Urania Collezione e la compianta Epix, e curando le altre collane da edicola made in Segrate, Il Giallo Mondadori, I Classici del Giallo, Segretissimo e Segretissimo-SAS, senza tralasciare l’importantissima esperienza borderline de Il Giallo Mondadori Presenta…), può essere accostato a quello di un ingombrante omonimo, punto di riferimento del western e non solo: l’immenso Sergio Leone. Non a caso Oreste Del Buono, oltre a definirlo “il più americano degli scrittori italiani”, coniò per lui l’appropriata definizione di spaghetti techno-thriller.

Alla prossima NextCon, inserita nella cornice della Italcon di Bellaria, sabato 26 maggio Altieri sarà ospite d’onore, avendo accettato l’invito del curatore della convention connettivista Sandro Battisti. Vogliamo cogliere l’occasione per riproporvi un’intervista ormai storica rilasciata da Altieri al defunto blog Uno Strano Attrattore (perduto, come “lacrime nella pioggia”, con la chiusura della piattaforma di Splinder) e parlare della sua opera, che da allora si è arricchita di importantissimi tasselli, non ultima l’ambiziosa e micidiale Trilogia di Magdeburg. Per consentire ai lettori una più facile fruizione di questo mini-dossier su Altieri, abbiamo pensato di dividerlo in due parti. Il post odierno è quindi dedicato a tracciare un profilo dell’autore e della sua opera, eclettica e variegata. Domani invece riproporremo la lunga intervista di cui sopra, che nel frattempo non ci sembra invecchiata di un solo minuto. (altro…)

Sul sito ufficiale dedicato a Philip K. Dick, precursore del nostro immaginario, gli eredi dell’autore californiano hanno pubblicato una lettera inedita indirizzata a Jeff Walker della Ladd Company, una delle società che parteciparono alla produzione di Blade Runner. La lettera, che trasmette un entusiasmo contagioso, si segnala come documento incontestabile del livello di gradimento che il lavoro di Ridley Scott seppe guadagnarsi da parte dell’autore che ne aveva fornito l’ispirazione, oltre che del punto di vista di Dick sulla fantascienza di quegli anni.

Suscita una certa emozione leggerne i passaggi, perché la lettera testimonia anche il livello di coinvolgimento a cui giunse Dick semplicemente guardando uno spezzone di Blade Runner, trasmesso durante un servizio che ospitava anche un’intervista a Harrison Ford all’interno di un programma sul cinema mandato in onda dall’emittente locale Channel 7. L’autore rimase sinceramente impressionato dall’estetica di Ridley Scott, apprezzò il lavoro dei diversi artisti e tecnici coinvolti nell’adattamento cinematografico di Do Androids Dream of Electric Sheep? e infine si spinse a profetizzare, sull’onda dell’entusiasmo, una rinascita della fantascienza che negli ultimi anni – secondo il suo giudizio, forse un po’ troppo severo – era “scivolata in una morte monotona, diventando “fragile, derivativa e stantia”.

Il documento fa la sua apparizione nell’anno del trentesimo anniversario dell’uscita nelle sale del capolavoro di Scott, oltre che della prematura scomparsa di Dick che abbiamo già avuto modo di commemorare, sia su HyperNext (in tre puntate: prima, seconda e terza) che in maniera più organica sulle pagine di Delos. Dick seppe cogliere le sfumature di un’opera complessa e, in maniera istintiva, grazie alla sua spiccata sensibilità, riuscì anche ad anticipare l’impatto che sia dal punto del linguaggio che dei contenuti il film avrebbe esercitato negli anni a seguire, sulla letteratura di genere, sul cinema tout-court ma anche sulle forme d’arte più varie (“potreste aver creato una nuova forma, unica nel suo genere, di espressione artistica, qualcosa di mai visto prima, scrive nella sua lettera a Walker). Dopo le esperienze del cyberpunk e il successo delle declinazioni di temi intrinsecamente fantascientifici secondo gli stilemi della letteratura noir e hard-boiled, è difficile smentire le sue previsioni. E gli echi che se ne riescono a cogliere tuttora nelle opere più disparate e in particolare in capolavori della letteratura di SF (come la trilogia di Kovacs di Richard K. Morgan), del cinema (si pensi a Strange Days di Kathryn Bigelow), dell’animazione (Ghost in the Shell di Mamoru Oshii, da un manga di Masamune Shirow), dei videogiochi (Deus Ex di Warren Spector, prodotto dalla Eidos Interactive) e della televisione (in misura palese nella straordinaria epopea spaziale di Battlestar Galactica, reinventata da Ronald D. Moore e David Eick), stanno a dimostrare che la sua influenza è ben lungi dall’estinguersi.

Per consentire un accesso diretto ai contenuti della lettera di Dick, la pubblichiamo in una traduzione integrale subito dopo il salto. (altro…)

Automaton

Da un’indeterminata età delle macchine, solenni e scultorei nella loro immutabilità imperitura, emergono i miraggi meccanici di Kazuhiko Nakamura. Ibridi surreali tra uomo e macchina, questi testimoni di “un difficile matrimonio tra carne e metallo”, dalle linee fluide e nitide, le cromie bronzee e i chiaroscuri decisi, schiudono il loro carapace metallico per rivelare una miriade di dettagli modellati con precisione fiamminga.

Nakamura è un novello Arcimboldo dell’era post-industriale, un redivivo alchimista che plasma il suo Golem meccanico, e replicando “la trasformazione e lo sviluppo della muta degli insetti” foggia ritratti di automi che dell’umano serbano solo un simulacro esteriore. Dalla scatola dei ricordi del passato, che ostinatamente l’artista cerca di recuperare e rielaborare – ricerca che egli stesso definisce simile “alla passione degli amnesiaci nell’inseguire le loro memorie perdute” –, minuzie e frammenti sono assemblati a comporre visioni dall’atmosfera unica, si amalgamano in un insieme fantastico.

Le influenze esercitate su Nakamura sono molteplici, dal surrealismo al realismo magico, non senza incursioni nel Rinascimento, soprattutto quello nordico, oltre ai contatti determinanti con il cyberpunk. Stimoli che si fondono nel mirabile sincretismo che dà vita ai suoi lavori, alla cui base risiede l’incontestabile fascino per l’automa meccanico.

L’attrattiva per l’ideazione di congegni capaci di muoversi come se dotati di vita propria ha radici antiche: indimenticabili gli alessandrini Erone, Ctesibio e Filone di Bisanzio, oppure i fratelli Banū Mūsā e al-Jazari della civiltà araba, Leonardo da Vinci e gli artigiani di Norimberga nel Rinascimento, fino alle anatomies mouvantes di Jacques de Vaucanson e agli automi di Pierre Jaquet-Droz e di Henri Maillardet. Le figure femminili di Nakamura, per quanto a prima vista letali, serbano difatti l’aura di ieraticità nostalgica ma imperturbabile delle bambole meccaniche presenti nelle trasposizioni artistiche, ad esempio, della figura dell’Olympia di E.T.A. Hoffman, della Coppélia, balletto pantomimico, della Danza delle Bambole Meccaniche dello Schiaccianoci di Pëtr Čajkovskij, fino allo struggente ballo di Casanova con una bambola meccanica sull’acqua ghiacciata del Canal Grande nell’omonimo film di Federico Fellini.

La tradizione orientale, poi, cui Nakamura appartiene, è ancor più longeva. Un resoconto cinese raccolto nel Liezi descrive l’incontro tra il re Mu del regno di Zhou (1023-957 a.C.) e un ingegnere meccanico chiamato Yan Shi, artefice di un automa dalle sembianze umane talmente perfetto da essere indistinguibile da un uomo vero. È il Giappone, tuttavia, ad eccellere nella costruzione di automi meccanici, fin dall’antichità. Dal XVII secolo, all’inizio del Periodo Edo, gli artigiani nipponici hanno costruito bambole meccaniche prodigiose, attivate da molle, mercurio, sabbia mobile o acqua pompata, capaci di danzare, servire il tè, scoccare frecce, e utilizzate nel teatro, per il gioco o come ornamento dei carri allegorici: le Karakuri Ningyō – che al giorno d’oggi vedono in Shobei Tamaya IX l’unico Maestro giapponese in vita rimasto, discendente da un lignaggio ininterrotto di costruttori.

Tutte queste suggestioni filtrano in Nakamura attraverso la serie delle Bambole di Hans Bellmer, simbolo dell’uomo dilaniato e ridotto a burattino, e la cultura fantascientifica. Nelle sue immagini non si può non ravvisare l’influenza di H.R. Giger, oltre a rievocare gli esseri ibridati grazie alla chirurgocosmesi di Babel-17 di Samuel Delany, i postumani de La matrice spezzata di Bruce Sterling, per arrivare infine al celebre film di Shinya Tsukamoto, Tetsuo, l’auto-feticista estremo e maledetto, che in un crescendo di visionarietà, violenza e tormento compie la sua metamorfosi da umano a cyborg con continui, strazianti, ostinati innesti di componenti metallici nel proprio corpo. Il fascino surreale dei lavori di Nakamura, tuttavia, non condivide l’esasperato turbamento interiore di Tetsuo. I suoi ritratti meccanici vestono una malia seducente ma pure un qualcosa, indefinito, di disturbante, dovuto alla loro fissità distaccata, lo sguardo immutabile diretto verso un orizzonte sconosciuto, la posa bloccata nell’eternità della macchina, in uno scatto senza tempo. Un silenzio grave, di eterna attesa o staticità, li avvolge.

Una simile suggestione mi ricorda i dipinti di Giorgio De Chirico nei quali domina la figura del manichino (l’uomo senza volto, simbolo dell’uomo-automa), spesso collocato in uno spazio di architetture essenziali, proposte in prospettive non realistiche, immerse in un contesto misterioso, capaci di generare un effetto straniante, in una solitudine, in una silenziosità pesante, che fa gravare tutta l’estraneità, l’alienazione della figura dalla parvenza umana rispetto al contesto o addirittura a se stessa, a ciò che non è più, che ha perduto.

Ecco allora risultati come Atoma, una rielaborazione biomeccanica di Astro Boy, Rhinoceros 1515, ispirato all’incisione su legno di Albrecht Dürer raffigurante un rinoceronte indiano, Brain Tower e The Tower of Beetle, due versioni alternative di un immaginario ritratto di Aleister Crowley rivisitato attraverso il condizionamento di Pieter Bruegel e del cinema espressionista tedesco de Il gabinetto del dottor Caligari e di Nosferatu, Monorogue, la cui mente è un vaso di Pandora postumano traboccante di innesti e connessioni, Metamorphosis, che combina lo spunto dell’omonimo racconto di Franz Kafka con un assemblaggio meticoloso degno del più ardito Arcimboldo, Automaton, una macchina di tortura dalle sembianze di antico manichino ispirata ad alcune pellicole dei Fratelli Quay e di Jan Švankmajer.

Un’arte, dunque, quella di Kazuhiko Nakamura, che rielabora influenze eterogenee per proporre un’idea originale, che sa suscitare una meraviglia screziata di inquietudine di fronte a questi stupefacenti gingilli meccanici, remoti superstiti nel loro indefinito spazio atemporale.

Metamorphosis

Shell in the darkness

Il 2 marzo 1982 Philip K. Dick moriva per le conseguenze di un collasso cardiaco a soli cinquantatré anni. La sua vita, segnata dalle difficoltà economiche, dalle delusioni artistiche e da uno stato quasi costante di paranoia, è emblematica per molti versi della vita dello scrittore di fantascienza. Per ironia della sorte, i problemi incontrati nel farsi considerare dalla critica si sono dileguati con la scomparsa dell’autore. Pochi altri scrittori hanno conosciuto il suo successo postumo: dapprima grazie al forte, persistente radicamento di Blade Runner nel nostro immaginario, poi  con la stagione ininterrotta della trasposizione cinematografica dei suoi lavori, in cui le major hollywoodiane sembrano aver scoperto un’inesauribile miniera d’oro, e infine con l’inclusione nella prestigiosa Library of America.

Noi di HyperNext abbiamo deciso di ricordarlo a modo nostro, ripercorrendone la vita, le opere… e l’eterno ciclo della resurrezione artificiale. A partire da oggi e per tre settimane, ogni venerdì proporrò una parte del mio articolo Philip K. Dick Androide: il sogno del replicante, originariamente apparso sull’Iterazione 04 di NeXT, nel 2006, e rivisitato per l’occasione.

1. Un grande scrittore del XXI secolo. Fanta-filosofo dell’era quantistica”, così il profeta dell’LSD e della contestazione Timothy Leary ha osato definire Dick. Sentendolo, probabilmente Dick sarebbe esploso in una risata, lui che in vita pubblicò 35 romanzi e 120 racconti senza raggiungere mai la fatidica soglia delle centomila copie vendute. C’era sì lo zoccolo duro dei lettori innamorati del suo mondo narrativo, adepti di un culto esoterico di cui Dick era sacerdote e messia, ma le frange più conservatrici del genere la sua opera non la consideravano nemmeno come prodotto di fantascienza. Afflitto da ciò, Dick arrivò ad annotare su un taccuino queste parole, esplicative del suo pensiero sull’argomento: “scrivere fantascienza è un atto di autodistruzione”.
Il destino, anche con lui, ha trovato il modo per essere beffardo: si è dovuta attendere la sua morte per assistere alla sua riscoperta. Oggi, grazie anche al successo di pellicole come Blade Runner (Ridley Scott, 1982; seguito dieci anni dopo dal Director’s Cut, più cupo e vicino alla sensibilità dickiana), Atto di forza (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990) e Minority Report (Steven Spielberg, 2002), Dick è un autore che con le sue ristampe vende milioni di copie, assurto da protagonista di un culto un po’ marginale e guru della sottocultura degli anni ’70 a idolo della critica e del grande pubblico. È tempo di sdoganamenti, dopotutto, e ormai si direbbe che non sia rimasto più nessuno che non abbia letto qualcosa di lui (più che di suo). La sua atipicità, degenerata in autentica unicità, veniva vista da noi ancora negli anni Novanta come un ostacolo alla sua comprensione e fortuna. Pregiudizi degli addetti ai lavori, verrebbe da dire, viste come sono andate poi le cose…

2. Il mondo che Dick creò. Il 16 dicembre 1928, a Chicago, i bambini di Dorothy Kindred Dick nacquero prematuri di sei settimane. Il 26 gennaio Jane morì. La colpa della sua morte fu attribuita alla madre, che più volte si rifiutò di cercare un adeguato aiuto medico, sottovalutando la gravità delle condizioni della neonata. Phil, invece, sopravvisse. La difficoltà nei suoi rapporti familiari ha forse le sue radici in questo dramma, fatto sta che Dick avrebbe dipinto sempre sua madre come una donna fredda e una figura distante. La piccola Jane fu sepolta in Colorado, in una tomba preparata con due targhette. La prima recava la classica scritta: “Jane K. Dick, 1928-1929”. La seconda era la placca destinata a suo fratello e ancora incompleta: “Philip K. Dick, 1928- ”. Quello spazio vuoto dopo il trattino, insieme all’idea colpevolizzante di essere sopravvissuto alla gemella, avrebbe ossessionato Dick per il resto della vita. A un certo punto, Dick sarebbe addirittura giunto a dichiarare di aver mantenuto sempre, per tutta la durata della sua esistenza, un legame spirituale con Jane.
Approdato in California nel 1930, in seguito al divorzio dei genitori arrivò a Washington DC due anni più tardi insieme alla madre. Nel 1940 fece ritorno a Berkeley, e da allora la sua vita si sarebbe snodata fino alla fine nel Golden State.
A partire dai 14 anni e per i successivi trenta, Dick fu in analisi presso tutta una schiera di psichiatri, delle scuole di pensiero più disparate; inizialmente per curare la sua agorafobia, poi per tutta una serie di altri disturbi psicologici. Solitario, schivo e introspettivo, rivelò fin da bambino una certa problematicità nei rapporti umani. Odiava lo sport, soffriva di ansia e tachicardia, dubitava degli altri e di se stesso. Negli anni giovanili di Berkeley, la culla della controcultura americana e della contestazione, Dick si avvicinò al movimento studentesco e si oppose con una certa passione all’intervento militare in Corea. Per essersi rifiutato di ottemperare agli obblighi di leva, fu costretto a interrompere gli studi. Per sopravvivere sperimentò allora tutta una serie di lavoretti: da disc-jockey esperto di musica classica in una radio di San Mateo a commesso in un negozio di dischi. Tuttavia non interruppe mai i suoi studi: appassionato di letteratura, storia e filosofia, s’impegnò a fondo da autodidatta frenetico, curioso ed entusiasta. Si sposò per la prima volta poco più che ventenne con la prima ragazza della sua vita, Janet Marlin: una sorta di ricompensa, narrano alcuni biografi, per aver ricevuto finalmente la tanto sospirata prova di non essere omosessuale. Non sarebbe durata a lungo.

2.1 I ruggenti anni Cinquanta. Nel 1950 Dick divorziò e si risposò con Kleo Apostolides, una militante comunista di origini greche. Fu proprio in quegli anni, mentre Richard Nixon saliva al soglio della vicepresidenza per Eisenhower, dopo essersi messo in (pessima) luce come zelante membro della Commissione di repressione delle attività antiamericane, che Dick tentò per la prima volta la via della scrittura. Alla fantascienza Dick si avvicinò presto, ma prima di cominciare a scriverne dovettero passare diversi anni: la folgorazione giunse dopo aver seguito un corso di Anthony Boucher, stimato autore e critico di rilievo degli anni Quaranta e Cinquanta.
La fantascienza dell’epoca non aveva perso ancora i suoi connotati più ingenui. In quegli anni Heinlein, Asimov e Clarke andavano a guadagnarsi il ruolo di stelle riconosciute nel firmamento della Golden Age e sarebbero presto emersi i nomi di Leiber, Bester, Bradbury, Sheckley, Kornbluth e Pohl, Brown e Matheson, ma l’immagine del genere restava legata a poco plausibili avventure di eroi imbattibili sullo sfondo esotico di improbabili scenari alieni. Appassionato lettore di H.P. Lovecraft e Alfred E. van Vogt, Philip K. Dick preparò la sua personale risposta chiudendosi in casa, ascoltando musica classica, leggendo con metodo e ossessione e scrivendo compulsivamente a macchina. Si stima che tra il ’51 e il ’55 portò a termine quattro romanzi e sessantadue racconti: per reggere il ritmo, si rivolse all’ausilio chimico delle amfetamine. Ne assumeva in quantità massicce e se questa mossa lo ripagò all’inizio con un’enorme prolificità, avrebbe avuto alla lunga gravi conseguenze per la sua salute, contribuendo inoltre a minare la stabilità della sua personalità. Eppure Dick considerò sempre l’assunzione delle droghe come una risposta pragmatica ai problemi che lo affliggevano: senza, non sarebbe arrivato a scrivere le sessanta pagine al giorno che in certi periodi segnavano il ritmo della sua produzione.
Soprattutto nei primi anni Cinquanta, la produzione di storie brevi fu intensissima. Il primo racconto, l’ormai mitico “Ora tocca al wub”, lo vendette nel 1954 proprio alla rivista di cui Boucher era caporedattore, Planet Stories. Del periodo sono anche piccoli gioielli come “Impostore” e “Modello due” (1953), “Squadra riparazioni” e “La cosa-padre” (1954), “Autofac” e “Foster, sei morto!” (1955), “Rapporto di minoranza” (1956). Il primo romanzo gli fu pubblicato nel 1955: si trattava de Il disco di fiamma (conosciuto anche come Lotteria dello spazio, Solar Lottery). La sua produzione fu fin dagli esordi tematicamente variegata, come se Dick volesse dire la sua in tutti i mercati disponibili per il genere, parlando alle sue diverse anime, al punto che lo stesso Boucher giunse a definirlo “un abile trasformista”. Le sue letture (Camus, Kafka, Pound, Joyce) ebbero in quegli anni un grande influsso sulla sua crescita letteraria: in tutte le opere di questo primo periodo è possibile individuare istanze tipiche dell’esistenzialismo, reinterpretate alla luce della personale sensibilità dickiana. Così, alle domande classiche sul senso della vita e il ruolo dell’uomo nel mondo, nella storia e nella società, Dick finì per aggiungere un altro importante interrogativo: “ma noi siamo davvero chi crediamo di essere?”. Questo tema diventerà uno dei pilastri portanti della sua opera, sviscerato sotto ogni possibile aspetto.
Anche la politica rivestì un ruolo di particolare importanza nella sua crescita artistica, tanto che Dick indisse una vera e propria crociata contro Richard Nixon, già braccio destro del famigerato senatore McCarthy. “Tricky Dick”, Dick il vizioso come veniva soprannominato il senatore repubblicano, assumeva agli occhi di PKD i tratti del potenziale dittatore reazionario, del nemico terribile, dell’incarnazione del male assoluto. E la sua ombra aleggia su molte figure letterarie di oppressori politici, a partire dalla figura marginale di Ernest T. Saunders, “il blando, semplice candidato dell’estremistico Partito Nazionalista” che diventa Presidente del Governo Federale nell’acerbo ma importante Il mondo che Jones creò (The World Jones Made, 1954).
D’altro canto l’incertezza della realtà, la paranoia, il rischio della manipolazione si fondono in una vocazione apocalittica sincera e ispirata, come dimostra il primo capolavoro dato alle stampe da Dick: L’uomo dei giochi a premio (noto anche come Tempo fuori luogo o Tempo fuor di sesto, Time Out of Joint, 1959), che nel 1998 avrebbe ispirato il regista Peter Weir, lo sceneggiatore Andrew Niccol e l’istrionico Jim Carrey per il sorprendente The Truman Show.

2.2 La stagione della contestazione. In cerca di tranquillità dopo i frenetici anni di Berkeley, Dick si trasferì a Point Reyes Station, nella contea di Marin, cinquanta chilometri a nord di San Francisco. Le sue opere cominciarono a rispecchiare i travagliati rapporti familiari con la sua terza moglie, Anne Williams Rubenstein. Vedova del poeta Rubenstein, Anne era una donna colta e dalla forte volontà, già madre di tre bambine quando sposò Dick nel 1958. Colto da improvvisa passione, lo scrittore aveva lasciato d’impulso Kleo e si era legato in matrimonio con Anne. Da lei ebbe la sua prima figlia, Laura Archer. Ma il loro rapporto era tanto stimolante quanto frustrante: se da un lato Anne spinse Philip Dick a esplorare strade diverse dai sentieri a lui familiari della fantascienza, la risposta negativa degli editori alle sue ambizioni mainstream furono per lui un colpo insostenibile. Nella sua paranoia, Dick si convinse progressivamente che la moglie avesse già assassinato il suo primo marito e ora si accingesse a fare lo stesso con lui. Così si separò da lei per trasferirsi a San Francisco sul finire di un anno, come vedremo, cruciale: il 1964.
Dal 1962 in poi Dick riuscì a dedicarsi all’attività di scrittore a tempo pieno. Da classico freelance writer, Dick produceva con un ritmo intensissimo. Specialmente negli anni Sessanta, come dimostra la sua bibliografia: non più racconti (la cui produzione si dirada drasticamente), ma romanzi, a partire da  La Svastica sul Sole (noto anche come L’uomo nell’alto castello, The Man in the High Castle, 1962), che guadagnò all’autore il suo unico premio Hugo; seguirono nello stesso periodo I giocatori di Titano (The Game-Players of Titan, 1963), I simulacri (The Simulacra, 1964), La penultima verità (The Penultimate Truth, 1964), Noi marziani (Martian Time-Slip, 1964), Follia per sette clan (Clans of the Alphane Moon, 1964), Le tre stimmate di Palmer Eldritch (The Three Stigmata of Palmer Eldritch, 1965), Cronache del dopobomba (Dr. Bloodmoney, or How We Got Along After the Bomb, 1965), Illusione di potere (Now Wait for Last Year, 1966), Mr. Lars, sognatore d’armi (The Zap, 1967), Il cacciatore di androidi (noto anche come Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968), Ubik (1969).
Sono solo i titoli più rappresentativi di quel periodo, che dal 1962 al 1966 vide Dick impegnato sulla stesura di ben diciotto romanzi. Stupisce ancora oggi la capacità di sfornare, nel breve volgere di una manciata d’anni, una simile mole di capolavori, che raggiunse l’apice nel 1964, con la pubblicazione de I simulacri, La penultima verità, Noi marziani e Follia per sette clan e la composizione di Mr. Lars, sognatore d’armi, Le tre stimmate di Palmer Eldritch, Utopia, andata e ritorno (The Unteleported Man, pubblicato nel 1966) e Deus Irae (in collaborazione con Roger Zelazny, pubblicato poi nel 1976). Se c’è una prima data da segnare nella permanenza terrestre di Dick è proprio questa: l’autore stesso non mancherà di rilevare le straordinarie intuizioni che presero forma nelle sue opere di quegli anni, meravigliato dalla matrice gnostica che solo molti anni più tardi avrebbe abbracciato con convinzione.
La vita, però, sa essere crudele: malgrado gli sforzi (e, a ragion veduta, verrebbe da dire “malgrado anche i risultati”), l’attività di scrittore non gli regalò mai la tranquillità economica. Dick continuò a scrivere e a scrivere, giungendo nei periodi più duri a nutrirsi degli scarti della macellazione destinati ai cani, imparando a sostenere gli sguardi mortificanti del macellaio che naturalmente “aveva capito”. In quegli anni si susseguirono avvenimenti che lo segnarono nel profondo: la morte di Boucher e la successiva ma ravvicinata scomparsa del vescovo episcopaliano James A. Pike, per lungo tempo suo interlocutore in materia di fede e religione. L’abuso di amfetamine cominciò a manifestare segni deleteri con danni rilevanti alla sua salute, e una serie di esaurimenti nervosi sempre peggiori lo costrinsero a ripetuti soggiorni ospedalieri. Dopo la separazione da Anne, Dick non rimase solo a lungo. Nel 1966 si sposò per la quarta volta, con Nancy Hackett. Nel 1967 ebbero Isolde; nel 1968 Dick fu colpito da un attacco quasi mortale di pancreatite; nel 1970 divorziò di nuovo.
In seguito all’abbandono di Nancy, Dick sprofondò in uno stato di cupa disperazione. Mentre i suoi libri venivano abbracciati dalla controcultura americana, Dick aderiva alla Nuova Sinistra, ma evidentemente l’impegno non bastava a colmare quel baratro interiore originatosi da un semplice spazio bianco. La disgregazione del suo mondo andava avanti, aggredendo un pezzo dopo l’altro, strappando sempre nuovi spazi alla sua dimensione vitale. Nel tentativo di rimuovere questi dispiaceri, Dick s’incamminò lungo una discesa ripida, scandita dai sempre più frequenti viaggi allucinogeni e dall’abuso costante di alcol.

2.3 La penultima verità. Sulla scia di queste premesse, i Settanta non si aprirono nel modo migliore. Il 17 novembre 1971, la sua casa e i suoi archivi (custoditi in una cassaforte ignifuga da 350 Kg) andarono distrutti, forse per una bomba; Dick rimase sconvolto dall’episodio, ma la cosa che desta maggiore interesse nella vicenda è il fatto che la sua lista dei sospetti comprendesse il suo stesso nome. L’FBI aveva preso a sorvegliarlo, sottoponendolo al regime di restrizioni e soprusi che il Dipartimento di Stato infliggeva agli intellettuali progressisti. Sotto la presidenza di Nixon, Dick visse probabilmente il suo periodo più tormentato. Giunse anche a trasferirsi per qualche tempo a Vancouver, in Canada, ma per via del consumo di psicofarmaci e delle ristrettezze economiche, l’esperienza fu l’ennesimo fallimento. Per uscire dalla tossicodipendenza, allora, si decise finalmente a rivolgersi a una comunità di riabilitazione.
Nel 1972 riprese a scrivere e uscì Abramo Lincoln, Androide (scritto una decina d’anni prima, emblematico il titolo originale: We can build you). Due anni dopo fu la volta di un altro capolavoro: Scorrete lacrime, disse il poliziotto (Flow My Tears, the Policeman Said, 1974), libro meraviglioso e struggente che riprende in maniera innovativa i temi dell’ambiguità delle percezioni e del potere della droga, trasponendoli in un panorama urbano segnato da violenti conflitti e invaso dai media che anticipa cupamente il nostro mondo. È anche interessante notare come un elemento (anche se marginale) della trama è la morbosa relazione che lega un investigatore alla sua intraprendente gemella. La funzione giocata da questo libro nell’evoluzione dell’autore è evidente, segnando l’inizio di un processo che potremmo definire catartico, attraverso il quale Dick si sarebbe proposto di espiare attraverso la carta gli errori del vivere, affrontando di petto i propri blocchi emotivi.
A liberarlo da un altro carico dei suoi personalissimi tormenti giunse provvidenziale nel 1974 il caso Watergate, per altro anticipato con sorprendente lucidità proprio in uno dei romanzi di maggior rilievo di quel fatidico 1964: I Simulacri.
Una lettera Xerox ricevuta nel marzo dello stesso anno fu all’origine di un’esperienza mistica in cui Dick si convinse di aver assistito alla caduta del velo di Maya, alla rivelazione finale del Regno di Dio in Terra. La vista di Cristo e del suo corpo martoriato lo sconvolsero profondamente, com’è testimoniato dai numerosi frammenti di ipotesi e spiegazioni da lui formulate nei suoi appunti. Il 1974 è quindi la seconda data cruciale nel percorso terreno di Dick: lo scandalo Watergate, il completamento di Scorrete lacrime, disse il poliziotto che fu subito nominato per i tre premi più importanti del settore (Hugo, Nebula, Locus), la rivelazione mistica e, per concludere, l’incontro con il mondo del cinema. Fu proprio nell’agosto di quell’anno che il regista francese Jean-Pierre Gorin, già collaboratore di Jean-Luc Godard, gli commissionò una sceneggiatura basata su Ubik. All’epoca Dick viveva già a Santa Ana, sobborgo di Los Angeles in cui rimase fino alla fine dei suoi giorni, e il regista si recò personalmente a fargli visita. Le sue intenzioni erano delle più serie e convinte. Una simile congiuntura favorevole fornì forse l’illusione (se non la sicurezza del preludio) di un definitivo riscatto. Dick si gettò nell’impresa con entusiasmo neofita e in tre settimane portò a termine la bozza, anticipando di due mesi il termine della consegna. Il progetto poi naufragò a causa delle cattive condizioni di salute del regista, ma Dick ricevette immediatamente una nuova offerta: la Jaffe Associates gli proponeva l’acquisto di un’opzione sul romanzo Do Androids Dream of Electric Sheep? e lui la concesse.
Fu probabilmente quello il periodo più gratificante della sua vita, accanto alla quinta moglie (Tessa Busby, sposata nel 1973, da cui ebbe nello stesso anno l’ultimo figlio, l’unico maschio, Chris) e agli amici K.W. Jeter e Tim Powers, scrittori emergenti incontrati nel 1972. Le visioni cominciarono a farsi sempre più frequenti e Dick, per un certo periodo, credette di sperimentare contemporaneamente due piani di vita: uno aveva per sfondo la Roma imperiale del 70 d.C., l’altro era la California moderna. Una sovrapposizione temporale che a sua detta si protrasse per settimane. Ma le sue esperienze di distacco dal mondo reale sarebbero terminate solo il 17 novembre del 1980, esattamente nove anni dopo la distruzione dei suoi archivi. La mente plasma la realtà?

2.4 La vita al tempo di VALIS. Negli ultimi anni della sua vita, Dick giunse a liberarsi dall’ossessione delle droghe, di cui fornì un ritratto disincantato e finanche crudele nel cruciale Scrutare nel buio (A Scanner Darkly, 1977), dedicandosi in prima persona a combatterne la diffusione, specie tra i giovani. Ex ateo convinto, si convertì alla Chiesa episcopale, gli apparve una luce rosa e cominciò ad ascoltare criptici bollettini informativi da un satellite artificiale: quello che lui chiamò VALIS, Vast Active Living Intelligence System, un’entità dai caratteri semidivini mossa da ambigue finalità. Se non si convinse di essere il nuovo messia, era sicuro di avere almeno una linea privata con il quartier generale di Dio.
Scrisse sull’argomento delle sue rivelazioni un diario di milioni di parole, i cui frammenti compongono il testo più esoterico e personale della sua opera: L’Esegesi, una sorta di diario notturno disseminato di riflessioni rancorose, forzature teoriche e derive ora mistiche ora malinconiche, capace comunque di toccare nei suoi punti migliori vette di lucido pensiero. Le questioni metafisiche, religiose e teologiche sono al centro anche dei romanzi di quest’ultimo periodo (Valis, Divina Invasione e La trasmigrazione di Timothy Archer, ovvero VALIS, The Divine Invasion e The Transmigration of Timothy Archer), riuniti nella cosiddetta Trilogia di Valis (1982).
Sul finire dei Settanta Dick tornò a occuparsi di cinema. L’opzione della Jaffe portò a una prima sceneggiatura. Tuttavia, anche per via di un approccio poco ortodosso alla materia, lo script che Robert Jaffe derivò da Do Androids Dream of Electric Sheep? stravolgeva il tema dell’opera e riuscì a suscitare solo le ire dell’autore. Dick s’incontrò personalmente con Jaffe ed ebbe modo di discutere con lui i miglioramenti da apportare, ma poi fino alla fine del ’77 non si mosse più niente. Finché l’opzione cadde e fu rilevata da Hampton Fancher, con l’intercessione di Brian Kelly. Dick ne sarebbe rimasto all’oscuro fino al 1980.
Quando la produzione del film era ormai avviata, giunse finalmente in possesso di una riscrittura della sceneggiatura dello stesso Fancher e la condannò pubblicamente. Allora i produttori si decisero a coinvolgerlo marginalmente nella lavorazione, lasciandolo comunque estraneo alla realizzazione dell’adattamento. La riscrittura decisiva fu opera di David Peoples che mise in atto i numerosi suggerimenti di Ridley Scott, modificando la sceneggiatura di Fancher e gettando le basi concrete per Blade Runner. Dick lesse il copione nel febbraio del 1981 rimanendo molto colpito dal lavoro di Peoples, che meritò così al progetto la benedizione dell’autore. Le sue impressioni positive furono confermate dalla visione di alcune sequenze finite, nel dicembre di quello stesso anno. La proiezione di questi spezzoni è documentata da una preziosa foto in cui Dick appare sorridente al fianco di un Ridley Scott soddisfatto. È questa l’ultima immagine che ci resta di lui, il simulacro di un uomo finalmente sereno.

Dick non poté mai vedere l’opera completa. Morì di colpo apoplettico quattro mesi più tardi, all’età di cinquantatre anni, il 2 marzo del 1982, lasciando tre figli, quasi cinquanta romanzi tra editi e inediti e un’agguerrita schiera di ammiratori da ambo le parti dell’Oceano Atlantico.