Per il profilo di Alan D. Altieri rimandiamo alla prima parte di questo mini-speciale.

Laureato al Politecnico di Milano in Ingegneria Meccanica, scrittore, nei primi anni ’80 ti sei avvicinato all’industria cinematografica americana. Vuoi dirci come si è compiuto il tuo incontro con il mondo della celluloide, e in che modo la tua attività di scrittore si lega – si concilia – a quella di scrittore per il cinema?
Quello che si sa di me è del tutto corretto. Dopo la laurea (1976) ho effettivamente lavorato per sei anni come ingegnere. Fino al grosso mutamento del 1983.
Il merito, se vogliamo dire così, del mio ingresso nel cinema americano va soprattutto al mio primo editore italiano, il grande Andrea Dall’Oglio. Nella primavera del 1983, fu lui a inviare a Dino De Laurentiis Città Oscura, il mio primo libro pubblicato (1981). Dino lo trovò interessante, mi chiamò a New York e mi fece “la classica offerta che non si può rifiutare”.
Al tempo stesso, sono sempre un ingegnere. È una disciplina che si basa sulla logica e che mi continua a fornire un enorme aiuto nella comprensione dei problemi e nella strutturazione delle storie.

In qualità di story editor, produttore esecutivo e senior staff editor per Dino De Laurentiis hai preso parte a progetti di indiscutibile prestigio quali Conan il DistruttoreL’Anno del DragoneAtto di Forza Velluto Blu, legati a nomi  eccellenti dell’industria americana (e spesso in contrasto con l’establishment hollywoodiano): Michael Cimino, Oliver Stone, Paul Verhoeven, David Lynch. Ti va di parlarci della tua esperienza e magari svelarci qualche succulento aneddoto?
La “descoverta de le Americhe” in generale e di “Hollywood” – virgolette d’obbligo, o anche “Hollyweird” – non è stato un processo né semplice, né facile, né indolore. Per me rimane comunque un’esperienza unica e fondamentale.
In questa sede dovrò necessariamente essere breve. Gli uomini di cui sopra sono tutti talenti straordinari, anche se nei modi più diversi e antitetici. Cimino è un perfezionista cartesiano, Stone un autentico regista d’assalto di enorme capacità evocativa, Verhoeven un fenomenale “meccanico” affascinato dalla “femmina” (non proprio archetipica) in tutte le sue forme, Lynch è un esploratore del lato oscuro. Da ognuno di loro ho imparato qualcosa che poi ho cercato di mettere in pratica nelle mie esperienze successive di scrittore. Aneddoti succulenti? Non basterebbe la Encyclopedia Britannica per elencarli tutti. Mi limiterò a riportare un corrosivo appunto anonimo che trovai affisso in una bacheca dei Churubuscos Studios, a Mexico City, durante la lavorazione di “Dune” e di “Conan il Distruttore”.
Le cinque fasi della realizzazione di un film:
1) pazzo entusiasmo;
2) totale disperazione;
3) ricerca del colpevole;
4) condanna dell’innocente;
5) ricompensa dell’incompetente.
Well, how about that now?

Dal 1994 sei membro della Writers’ Guild of America, e nelle vesti di sceneggiatore hai collaborato alla realizzazione di un numero di film di tutto rispetto. Qual è il lavoro di cui vai maggiormente fiero?
Il formato della sceneggiatura è uno straordinario strumento narrativo. È la ricerca di un equilibrio stabile tra analisi e sintesi, tra emotività (dei personaggi) e necessità visuali (del film stesso). Nei miei dieci anni di sceneggiatore a tempo pieno (1987/1997) ho scritto oltre quaranta tra sceneggiature, trattamenti e soggetti.  Quelli che – forse con una certa dose di presunzione – ritengo essere miei migliori lavori di sceneggiatura rimangono non realizzati. Al tempo stesso, Silent Trigger, il thriller del 1995 diretto da Russell Mulcahy (Highlander) e interpretato da Dolph Lundgren, rimane quanto di più vicino io abbia mai potuto sperare in una fedele trasposizione dalla parola scritta all’immagine.

Tornando alla tua attività di scrittore, che hai più volte dichiarato di aver privilegiato ultimamente, sei stato definito da Oreste Del Buono il padre fondatore dello “spaghetti tecno-thriller”. Ti riconosci in questa definizione o preferiresti evitare di essere inquadrato in un genere?
Al contrario, sono ben lieto, addirittura orgoglioso (parola forse ingombrante) di fare parte di questo genere in particolare. Il grande snobismo della narrativa italiana è la distinzione tra narrativa “di cultura” e tutto quello che resta. A mio parere, si tratta di una linea di confine assolutamente fasulla. La narrativa è narrativa, punto e basta. È raccontare storie con un principio, un centro e una fine. Storie di conflitti umani, interni ed esterni. Un giorno remoto forse qualcuno ci spiegherà per quale motivo lo Strega premia la cultura mentre il Bancarella premia la scrittura. Da parte mia, intendo rimanere un narratore.

In effetti se c’è una cosa di te che crea particolari difficoltà ai compilatori delle quarte di copertine è quella di ingabbiarti in un genere predefinito. Nei tuoi lavori la contaminazione tra i generi raggiunge livelli inusitati, toccando poliziesco, thriller, azione bellica, spionaggio e chi più ne ha… Ci sono stati dei modelli che ti hanno aiutato a delineare questo tuo stile inconfondibile?
Forse alla parola “inconfondibile” dovremmo sostituire l’espressione “ibrido estremo”. Ritengo che oggi, alba del XXI Secolo, con tutto quello che esiste alle nostre spalle – letterariamente e narrativamente parlando – sia molto difficile scrivere nell’ambito di generi “puri”. Il mio primo libro, il già menzionato Città Oscura era già un ibrido di thriller, hard-boiled e apocalittico. Quindici anni più tardi, Kondor è un ibrido di thriller, war-story e, nemmeno a dirlo, apocalittico. Penso che solamente il poliziotto molto hard-boiled di Corridore nella pioggia e il killer molto “alla John Woo” de L’uomo esterno siano i personaggi meno ibridi da me messi in campo. Sostanzialmente, l’ibrido estremo è e rimarrà una componente basilare delle mie storie.
Per contro, i modelli, certo. La mia icona assoluta rimane Raymond Chandler. È l’autore che ha ridefinito il concetto di “cavaliere con alcune macchie, nessuna paura e molti dubbi”. Quanto alla struttura e complessità delle storie, Frederick Forsyth prima maniera è uno degli autori che più mi hanno influenzato.

Sebbene spesso relegata a puro elemento di contorno, la fantascienza fa spesso capolino nelle tue opere, talvolta nella forma della fantapolitica o del thriller tecnologico. Cos’è che maggiormente ti affascina delle sue risorse, al punto da spingerti a farne un uso così ampio?
A tutti gli effetti, io “vengo” dalla fantascienza. Da ragazzino divoravo gli scaffali di Urania, Galaxy e Galassia a casa dei miei genitori. Per inciso, nei miei anni di Hollywood arrivai a prendere un’opzione e a scrivere una sceneggiatura del grandissimo Year of the Quiet Sun (L’Anno del Sole Quieto, candidato sia al Premio Hugo che al Premio Nebula) lo straordinario apologo sul time-travel di Wilson Tucker.
Oggi, ritengo che ci ritroviamo letteralmente immersi nella fantascienza. Dall’Internet al “tempo reale”, dalla banda larga a Echelon, dai laboratori virali Livello 4 all’ingegneria genetica. Tutto questo È fantascienza. Troppo spesso viene dato per scontato, non sufficientemente analizzato. Ecco perché in un modo o nell’altro, in una misura o nell’altra, la fantascienza entra e continuerà a entrare nel mio lavoro: il pianeta più alieno di tutti è la Terra.

Caso più unico che raro, la tua produzione si articola – salvo qualche eccezione – in almeno due grandi
 filoni coerenti: da una parte la produzione, diremmo, spionistica, dall’altra una saga cominciata con Città Oscura e proseguita attraverso Città di OmbreKondor, fino a Ultima Luce, inquadrati in una storia che dal nostro presente si spinge attraverso continui ribaltamenti di prospettiva e cambi d’epoca fino alla metà circa del secolo XXI. Personaggi e rimandi ad eventi ed organizzazioni si ripetono e mantengono solido il legame tra queste opere altrimenti caratterizzate da ambientazioni e perfino generi diversi. Puoi parlarci un po’ di questo progetto, che se ho ben capito dalle illazioni circolanti in Rete saresti addirittura propenso a proseguire nell’imminente futuro?

Hai centrato in pieno: i miei libri stanno entrando – alcuni più altri meno – a fare parte di un’unica “meta-struttura” narrativa. Fino ad adesso, solamente L’Occhio Sotterraneo – per la natura intrinseca del libro – ne e’ al di fuori.
La serie Sniper – che sto scrivendo per Mondadori Segretissimo e che viene riproposta dalla TEA – mi fornisce un’ottima piattaforma di riferimenti incrociati. In Sniper 2: L’Ultimo Muro (che apparirà in TEA il prossimo marzo 2005) appaiono niente meno che Wolf Hellstrom e Ivan Ratoff di Alla fine della notte. Appare anche un personaggio femminile, Dendra Yaegen, che in un futuro non troppo lontano potrebbe fare nuovamente parlare di sé.
Infine, ormai in molti dei miei libri, appare Ben Yurick, enigmatico pilota da guerra che presentai per la prima volta nel racconto Phoenix. Yurick uomo che proviene da un tempo “diverso” ma che continua a “tornare”, una sorta di testimone della follia distruttiva di tutto e di tutti.
Per cui, rispondendo apertamente alla domanda: sì, il progetto della “meta-struttura” narrativa è destinato a continuare.

Alcuni elementi della tua scrittura sono distintivi della tua penna (battute secche, stile scarno ed
essenziale, grande ritmo e personaggi sempre in bilico tra il bene e il male, verrebbe quasi da dire “tra il peggio e il meno peggio” se mi passi l’espressione). Altri invece sembrano mutuati da grandi scuole anglosassoni, come l’hard-boiled che si riscontra nella profusione di dettagli della tua scrittura iperrealistica e il cyberpunk delle città sovrappopolate del nostro futuro, degli onnipotenti conglomerati economico-commerciali (a proposito, la tua Gottschalk-Yutani Corporation mi sembra parente stretta della Weyland-Yutani Corporation, e qui torniamo al discorso della commistione tra cinema e letteratura), degli individui in lotta contro il sistema e della tecnologia invasiva. In che rapporti sei con l’influsso di questi movimenti?

Che mi occupi di gangster a Los Angeles o di Special Forces in Medio Oriente, le mie tematiche chiave non mutano:
1) il conflitto del singolo con un enorme potere, per definizione malefico;
2) il conflitto del singolo con il proprio “lato oscuro”.
La domanda che mi poni è valida e parte della risposta può essere trovata nella risposta precedente in cui parlo dell’ibrido estremo. Ritengo che la tematica definisca lo stile. Non escludo affatto di scrivere un thriller feroce nello stile sincopato e anfetaminico che richiami quello del prodigioso James Ellroy.
Quanto ai mega-conglomerati, ebbene sì: Gottschalk-Yutani Corp. È parente stretta della Weyland-Yutani Corp. Una sua antesignana? Forse. Non dimentichiamo che il nuovo crimine planetario è la famosa ma soprattutto famigerata globalizzazione.
Si costruiscono catene di industrie pesanti a sud del confine Stati Uniti/Messico (maquiladoras), nelle quali gli operai lavorano quattordici ore al giorno senza aria condizionata, senza assistenza sanitaria e senza copertura sindacale. E si fanno lavorare bambini pakistani sotto gli otto anni di età a costruire mattoni per sedici ore al giorno a cinquanta cent la settimana. Ah, le gioie del costo del lavoro zero…
Tutto questo è destinato a scoppiarci in faccia. È proprio “lo strano attrattore” della meccanica del caos a dirlo, e non entro nei dettagli della equazione logistica e dei limiti intrinseci dei sistemi a molte variabili complesse. Quindi è proprio là, nelle mega-corporazioni, soprattutto militari, che prosperano i “cattivi” delle mie storie. Da qui le ibridazioni cyberpunk e le atmosfere alla Blade Runner di Ultima Luce, quello che potrebbe essere il destino terminale delle megalopoli.

Annunci

Sul sito ufficiale dedicato a Philip K. Dick, precursore del nostro immaginario, gli eredi dell’autore californiano hanno pubblicato una lettera inedita indirizzata a Jeff Walker della Ladd Company, una delle società che parteciparono alla produzione di Blade Runner. La lettera, che trasmette un entusiasmo contagioso, si segnala come documento incontestabile del livello di gradimento che il lavoro di Ridley Scott seppe guadagnarsi da parte dell’autore che ne aveva fornito l’ispirazione, oltre che del punto di vista di Dick sulla fantascienza di quegli anni.

Suscita una certa emozione leggerne i passaggi, perché la lettera testimonia anche il livello di coinvolgimento a cui giunse Dick semplicemente guardando uno spezzone di Blade Runner, trasmesso durante un servizio che ospitava anche un’intervista a Harrison Ford all’interno di un programma sul cinema mandato in onda dall’emittente locale Channel 7. L’autore rimase sinceramente impressionato dall’estetica di Ridley Scott, apprezzò il lavoro dei diversi artisti e tecnici coinvolti nell’adattamento cinematografico di Do Androids Dream of Electric Sheep? e infine si spinse a profetizzare, sull’onda dell’entusiasmo, una rinascita della fantascienza che negli ultimi anni – secondo il suo giudizio, forse un po’ troppo severo – era “scivolata in una morte monotona, diventando “fragile, derivativa e stantia”.

Il documento fa la sua apparizione nell’anno del trentesimo anniversario dell’uscita nelle sale del capolavoro di Scott, oltre che della prematura scomparsa di Dick che abbiamo già avuto modo di commemorare, sia su HyperNext (in tre puntate: prima, seconda e terza) che in maniera più organica sulle pagine di Delos. Dick seppe cogliere le sfumature di un’opera complessa e, in maniera istintiva, grazie alla sua spiccata sensibilità, riuscì anche ad anticipare l’impatto che sia dal punto del linguaggio che dei contenuti il film avrebbe esercitato negli anni a seguire, sulla letteratura di genere, sul cinema tout-court ma anche sulle forme d’arte più varie (“potreste aver creato una nuova forma, unica nel suo genere, di espressione artistica, qualcosa di mai visto prima, scrive nella sua lettera a Walker). Dopo le esperienze del cyberpunk e il successo delle declinazioni di temi intrinsecamente fantascientifici secondo gli stilemi della letteratura noir e hard-boiled, è difficile smentire le sue previsioni. E gli echi che se ne riescono a cogliere tuttora nelle opere più disparate e in particolare in capolavori della letteratura di SF (come la trilogia di Kovacs di Richard K. Morgan), del cinema (si pensi a Strange Days di Kathryn Bigelow), dell’animazione (Ghost in the Shell di Mamoru Oshii, da un manga di Masamune Shirow), dei videogiochi (Deus Ex di Warren Spector, prodotto dalla Eidos Interactive) e della televisione (in misura palese nella straordinaria epopea spaziale di Battlestar Galactica, reinventata da Ronald D. Moore e David Eick), stanno a dimostrare che la sua influenza è ben lungi dall’estinguersi.

Per consentire un accesso diretto ai contenuti della lettera di Dick, la pubblichiamo in una traduzione integrale subito dopo il salto. (altro…)

La lavorazione di Blade Runner, come racconta dettagliatamente Paul M. Sammon nella sua storia del film Future Noir: The Making of Blade Runner (edito in Italia da Fanucci come Blade Runner: Storia di un Mito, ormai purtroppo finito fuori catalogo), fu complessa e travagliata. A partire dall’acquisto dei diritti cinematografici di Do Androids Dream of Electric Sheep? (il romanzo di Philip K. Dick del 1968 da cui tutto ebbe inizio, da noi tradotto come Il cacciatore di androidi) da parte di Hampton Fancher, il copione passò attraverso diverse fasi di scrittura e riscrittura. Il risultato finale del 1982 è l’esito di un lungo processo di elaborazione che vide contribuire in maniera decisiva il summenzionato Fancher e Ridley Scott (sua l’idea di sviluppare l’estetica noir futuristica del film a partire da Nighthawks di Edward Hopper e dal fumetto The Long Tomorrow di Dan O’Bannon e Moebius), David Webb Peoples (arruolato per sistemare i dialoghi e ideatore del termine “replicante”), Syd Mead (artista concettuale tra i più influenti al mondo) e Lawrence G. Paull (autore delle scenografie), Douglas Trumbull (già artefice degli effetti speciali per 2001: Odissea nello Spazio, Incontri ravvicinati del terzo tipo e Star Trek, recentemente tornato all’opera nell’ambizioso The Tree of Life di Terence Malick), Jordan Cronenweth (votato dai suoi colleghi come uno dei dieci direttori della fotografia più influenti di tutti i tempi) e Vangelis (autore della colonna sonora del film).

Un team di questa levatura poteva produrre solo un disastro memorabile o una pietra miliare. Per fortuna ci è andata bene e oggi, malgrado gli stenti della prima distribuzione nel circuito delle sale, Blade Runner è riconosciuto pressoché all’unanimità per quel capolavoro che è, dentro e fuori dal genere. Ma prima di arrivare alla pellicola, le difficoltà produttive di cui facevamo menzione si sono riflesse nella lunga sequenza di sceneggiature preparate per il film. Mechanismo, Dangerous Days, Android: a partire dalla ricerca del titolo, non fu un lavoro semplice. Alla fine la produzione optò per Blade Runner, rilevandone i diritti da un semisconosciuto romanzo di Alan E. Nourse apparso da noi come Medicorriere e da un soggetto originale di William S. Burroughs, entrambi senza punti di contatto con la pellicola che Ridley Scott si apprestava a girare.

A quale punto della lavorazione si decise di cambiare l’ambientazione del romanzo ispiratore di Dick non è dato saperlo. Perché è vero che ormai Los Angeles, Novembre 2019 è di diritto una componente imprescindibile del nostro immaginario sul futuro, un set di coordinate spazio-temporali che fa parte del bagaglio culturale di ognuno di noi, ma è altrettanto vero che Il cacciatore di androidi era ambientato in un’altra città californiana, con ben altra storia alle spalle rispetto alla città degli angeli: San Francisco. Di sicuro fin dall’inizio Scott aveva in mente uno scenario urbano verticale, più simile a New York che a Los Angeles. Paradossalmente, l’architettura della Bay Area si sarebbe prestata perfino meglio rispetto allo sprawl di L.A. per gli sfondi che Scott aveva in mente, ma forse fu lo scenario da nebulosa infernale, assediata dalle raffinerie di Torrance ed El Segundo, a innescare l’associazione con i polizieschi di Raymond Chandler verso cui la trama del film è in forte debito (Rick Deckard è una sorta di Philip Marlowe del futuro, e l’olio nero è un elemento d’ambiente nelle sue storie, a partire da Il grande sonno) e ad avere così la meglio, spostando il baricentro geografico del film verso la California del sud.

Eppure… San Francisco è una città straordinaria, set ideale per una quantità innumerevole di storie: da Jack London a Cory Doctorow, passando per Jack London, Fritz Leiber, Jack Kerouac, William Gibson e tanti altri. Ho provato a renderne conto, limitandomi a una manciata di titoli di spicco, parlandone a proposito di Little Brother sulle pagine di Next Station. E allora: come sarebbe stato Blade Runner se la produzione avesse deciso di mantenere l’ambientazione originaria prescelta da Dick?

Se l’è chiesto come noi Britta Gustafson, un’appassionata di fotografia, paesaggi urbani, arte e matematica, che ha anche cercato di dare una risposta allestendo un tour virtuale di questo Blade Runner alternativo, tracciando un parallelo tra il romanzo di Dick e il film di Scott e soprattutto tra i rispettivi luoghi. Il risultato è su Flickr (ne siamo venuti a conoscenza attraverso io9) ed è davvero degno di nota.

Buona escursione!

Westin St. Francis Hotel at night, di Kumasawa

Opening Night Simulcast, di pbo31.

Fake Eagles, di freeside510.

Speciale PKD (1 di 3): Il mondo che Dick creò

3. “Putrìo, putrìo!” disse il piccolo Manfred Steiner. Come rilevato da importanti commentatori, l’opera di Dick costituisce un corpus unico nella letteratura americana della seconda metà del Novecento (cfr. C. Pagetti, Uomini e androidi). L’affermazione è comprovata dall’ormai inquantificabile numero delle influenze, più o meno dirette, esercitate dall’autore californiano su altri protagonisti del panorama culturale: non solo i cyberpunk, che non hanno mai nascosto la loro ammirazione per lui (soprattutto con gli elementi più scalmanati del gruppo, Rudy Rucker e John Shirley su tutti), ma anche tra i loro precursori (i citati Jeter e Powers, che furono frequentatori dell’autore nei suoi ultimi anni) e tra gli avant-pop Dick può vantare agguerriti ammiratori, come Jonathan Lethem e Steve Erickson. La sua influenza è inoltre riscontrabile in Greg Egan, Michael Marshall Smith e Richard K. Morgan, tra i nomi di maggior interesse emersi dalla fantascienza di questi ultimi anni. E se Banana Yoshimoto, acclamata scrittrice nipponica, arriva a citarlo direttamente nelle sue opere (Amrita), in ambito cinematografico Andrew Niccol (Gattaca, The Truman Show, S1m0ne, In time), Alex Proyas (Il Corvo, Dark City), David Cronenberg (eXistenZ), David Lynch (Strade Perdute, Mulholland Drive), Richard Linklater (Waking Life, A Scanner Darkly), Richard Kelly (autore del piccolo cult Donnie Darko e di Southland Tales), Darren Aronofsky (Pi – Il teorema del delirio), Michel Gondry (Se mi lasci ti cancello), Terry Gilliam (BrazilL’esercito delle 12 scimmie) e i fratelli Andy e Larry Wachowsky (artefici del fenomeno Matrix, che molto deve alle ossessioni dickiane) hanno in qualche modo continuato sul grande schermo un discorso intrapreso da Dick, con le sue folgorazioni e intuizioni purtroppo stroncate dall’improvvisa scomparsa. Anche nel mondo delle graphic novel Dick può vantare sostenitori irriducibili, come ad esempio gli autori culto Alan Moore (V for Vendetta), Enki Bilal (Il sonno del mostro, 32 dicembre), Warren Ellis (TransmetropolitanGlobal Frequency), Grant Morrison (The Filth). E il suo influsso non si esaurisce certo qui, vista la profonda affinità, di temi e di approccio, che lo lega a doppio filo con un altro grande della letteratura contemporanea (il più grande, secondo alcuni): Thomas Pynchon.
La letteratura di Dick si nutre in primo luogo di ambiguità (cfr. V. Curtoni, L’ambiguità al potere): i confini del suo mondo sono labili e sfumati, come quelli della percezione. Qualcuno dei suoi personaggi non si arrende allo scacco e anzi si sforza di sfruttare questa consapevolezza per piegare il mondo al proprio potere, come il sinistro Bertold Goltz, leader dell’organizzazione neo-nazista dei Figli di Giobbe che ne I Simulacri progetta di tornare indietro nel tempo per salvare addirittura lo spietato gerarca Hermann Goering; qualcun altro, invece, accetta la verità con fatalistica rassegnazione, come il cacciatore di androidi Rick Deckard o il semivivo Joe Chip di Ubik. Su questa distinzione si fonda la classificazione definitiva del genere umano, operata da Dick sull’impulso della sua notoria attitudine all’ideazione di nuovi sistemi sociali: gli uomini di potere e i loro sottoposti. Ma se pure la lotta si consuma tra loro, la realtà non fa distinzioni di classe e il destino sa prendersi gioco di tutti, senza preferenze. È proprio a questo punto, sul campo sgombrato dai minacciosi rivali, che emergono sulla scena gli ultimi, i diseredati, tenuti ai margini del flusso decisionale tanto dai custodi del segreto (che Dick chiama con il termine tedesco Geheimnisträger), quanto dagli esecutori di ordini (i Befehlträger): individui talmente in basso nella scala sociale da non essere ritenuti nemmeno idonei a mettere in atto un comando. Il demiurgo dell’universo narrativo dickiano è una semidivinità capricciosa e inaffidabile, per questo la sua simpatia (come d’altronde quella del lettore e quella dell’autore stesso) va a questi individui: Manfred Steiner (Noi Marziani), Plautus Kongrosian (I Simulacri), John R. Isidore (Cacciatore di androidi). Sono gli umili, i deboli, i mutanti, i subnormali, i diversi. Solo a loro Dick riserva la misericordia del riscatto, in virtù della loro semplicità e innocenza, del loro essere “candidi”.
La salvezza e il futuro sono nelle loro mani, non in quelle dei capitani d’industria, dei leader politici, dei superuomini. Al contempo una crudele ironia e una grande fortuna.

3.1 L’eco del sogno. L’ambiguità genera tutta la gamma cromatica dello spettro narrativo di Philip K. Dick. L’indistinguibilità tra umano e artificiale può allora traslare verso la confusione tra il reale e la simulazione. Praticamente tutti i romanzi di Dick si confrontano con questo tema: qual è la realtà? Cosa è reale?
Ogni libro di Dick ha una componente ludica che rende necessaria, in qualche modo, la partecipazione del lettore per sbrogliare la matassa della narrazione. In questo senso, come è possibile farlo per Pynchon, potremmo paragonare i romanzi di Dick a dei prototipi di elaboratore quantistico: nelle sue pagine diversi piani di realtà scivolano gli uni sugli altri, come gli strati in movimento di un fluido ideale, compenetrandosi e degenerando gli uni negli altri. L’immagine viene resa con una soluzione efficace dalle facoltà dei precog di Ubik e dal JJ-180 di Illusione di potere (una droga neurotropa potentissima, chiamata anche frohedadrina, “dal tedesco Froh, gioia, e dalla radice greca hed, che indica il piacere”): entrambe mostrano il futuro come una coesistenza di possibili linee evolutive caratterizzate da diversi livelli di probabilità. Sta al soggetto interessato fare la propria scelta, provocando la riduzione dello stato ad un unico futuro possibile.
Lo stesso accade nei romanzi di Dick. La sovrapposizione dura fino allo scioglimento, quando lo stato del sistema collassa per effetto della riduzione, e davanti al lettore si presenta finalmente la risposta. In un parallelo metafisico che Dick forse avrebbe gradito, potremmo dire che è allora che la verità viene rivelata. E agli occhi del lettore si presenta lo stesso scenario che attanaglia le visioni e gli incubi del piccolo Manfred, lo stesso panorama che si mostra ai “prigionieri” del Labirinto di morte (A Maze of Death, 1970), quasi un preludio alla successiva svolta mistica di Dick, la stessa landa di desolazione piegata al kipple, “un quadro di decadimento e assoluta, eterna distruzione”. La realtà vera sa essere ben peggiore di quella percepita dai nostri sensi, come c’insegna proprio Labirinto di morte, uno dei più cupi e angosciosi apologhi dickiani sulla fallacia delle percezioni, dove la simulazione di un mondo alieno, incomprensibile e soffocante, maschera la triste verità di un irrevocabile ergastolo gravitazionale.

3.2 Giro turistico per le stanze del moratorium. Nella sua breve ma intensissima carriera come scrittore di robaccia fantascientifica, Philip K. Dick è riuscito a parlare di temi tristemente attuali e a inserirsi con autorevolezza in una discussione filosofica che procede da secoli, senza mai far mancare al lettore il gusto di una trama coinvolgente ed elettrizzante. I colpi di scena e l’azione, spesso ispirati da un senso dell’umorismo irriverente se non proprio dissacratorio, celano una lucida discussione sul senso più profondo della condizione umana. I suoi androidi, i simulacri, i mutanti provvisti di facoltà straordinarie (telepatici, paracinetici, precognitivi), i subnormali che affollano le sue pagine, incarnano tutti una metafora, attori di una trasposizione teatrale della tragedia del vivere.
Il discorso di Dick è stato trasversale alle più disparate discipline del pensiero. Parlando della natura della realtà attraverso la discussione della nostra purezza percettiva, Dick approda a un discorso più ampio sulla possibilità del trascendente e del divino; discutendo la fallacia delle nostre percezioni, si è fatto testimone del fenomeno della tossicodipendenza, evolvendo le proprie posizioni rispetto alla droga dal liberale sperimentatore degli esordi alla definitiva, aspra disapprovazione delle conseguenze distruttive della sua assunzione e del suo possibile utilizzo come forma di controllo sociale; e qui ecco un nuovo salto, verso la disamina feroce del potere e dei suoi meccanismi di perpetuazione (l’iterazione infinita di modelli, imprigionati nella forma elettronica dei simulacri di capi di stato ormai morti), che conduce invariabilmente a sentenze di condanna senza appello, a prescindere dal segno o dal colore ideologico usato come specchio per le allodole. Ma il Dick più amato, almeno a giudicare da quell’autentico fenomeno di culto in cui si è trasformato Blade Runner negli anni (è bene ricordare che alla sua uscita il film si attirò critiche severe e si rivelò un fiasco commerciale), è quello che anticipa il dibattito etico di pressante attualità sui confini tra la vita biologica e la vita artificiale, sulle possibilità di discriminazione che sono concesse agli uomini per decidere dove finisca l’una e cominci l’altra, sui rapporti di sfruttamento ed emulazione tra i creatori e le creature.
Non deve essere un caso se per lungo tempo Dick ha considerato proprio Do Androids Dream of Electric Sheep? come la sua opera più riuscita. Anche perché, da amante delle anatre e delle pecore, sentiva il libro particolarmente vicino alle sue posizioni, per il modo in cui affrontava un tema a lui particolarmente caro come “il rapporto dell’uomo con gli animali”.

Il 2 marzo 1982 Philip K. Dick moriva per le conseguenze di un collasso cardiaco a soli cinquantatré anni. La sua vita, segnata dalle difficoltà economiche, dalle delusioni artistiche e da uno stato quasi costante di paranoia, è emblematica per molti versi della vita dello scrittore di fantascienza. Per ironia della sorte, i problemi incontrati nel farsi considerare dalla critica si sono dileguati con la scomparsa dell’autore. Pochi altri scrittori hanno conosciuto il suo successo postumo: dapprima grazie al forte, persistente radicamento di Blade Runner nel nostro immaginario, poi  con la stagione ininterrotta della trasposizione cinematografica dei suoi lavori, in cui le major hollywoodiane sembrano aver scoperto un’inesauribile miniera d’oro, e infine con l’inclusione nella prestigiosa Library of America.

Noi di HyperNext abbiamo deciso di ricordarlo a modo nostro, ripercorrendone la vita, le opere… e l’eterno ciclo della resurrezione artificiale. A partire da oggi e per tre settimane, ogni venerdì proporrò una parte del mio articolo Philip K. Dick Androide: il sogno del replicante, originariamente apparso sull’Iterazione 04 di NeXT, nel 2006, e rivisitato per l’occasione.

1. Un grande scrittore del XXI secolo. Fanta-filosofo dell’era quantistica”, così il profeta dell’LSD e della contestazione Timothy Leary ha osato definire Dick. Sentendolo, probabilmente Dick sarebbe esploso in una risata, lui che in vita pubblicò 35 romanzi e 120 racconti senza raggiungere mai la fatidica soglia delle centomila copie vendute. C’era sì lo zoccolo duro dei lettori innamorati del suo mondo narrativo, adepti di un culto esoterico di cui Dick era sacerdote e messia, ma le frange più conservatrici del genere la sua opera non la consideravano nemmeno come prodotto di fantascienza. Afflitto da ciò, Dick arrivò ad annotare su un taccuino queste parole, esplicative del suo pensiero sull’argomento: “scrivere fantascienza è un atto di autodistruzione”.
Il destino, anche con lui, ha trovato il modo per essere beffardo: si è dovuta attendere la sua morte per assistere alla sua riscoperta. Oggi, grazie anche al successo di pellicole come Blade Runner (Ridley Scott, 1982; seguito dieci anni dopo dal Director’s Cut, più cupo e vicino alla sensibilità dickiana), Atto di forza (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990) e Minority Report (Steven Spielberg, 2002), Dick è un autore che con le sue ristampe vende milioni di copie, assurto da protagonista di un culto un po’ marginale e guru della sottocultura degli anni ’70 a idolo della critica e del grande pubblico. È tempo di sdoganamenti, dopotutto, e ormai si direbbe che non sia rimasto più nessuno che non abbia letto qualcosa di lui (più che di suo). La sua atipicità, degenerata in autentica unicità, veniva vista da noi ancora negli anni Novanta come un ostacolo alla sua comprensione e fortuna. Pregiudizi degli addetti ai lavori, verrebbe da dire, viste come sono andate poi le cose…

2. Il mondo che Dick creò. Il 16 dicembre 1928, a Chicago, i bambini di Dorothy Kindred Dick nacquero prematuri di sei settimane. Il 26 gennaio Jane morì. La colpa della sua morte fu attribuita alla madre, che più volte si rifiutò di cercare un adeguato aiuto medico, sottovalutando la gravità delle condizioni della neonata. Phil, invece, sopravvisse. La difficoltà nei suoi rapporti familiari ha forse le sue radici in questo dramma, fatto sta che Dick avrebbe dipinto sempre sua madre come una donna fredda e una figura distante. La piccola Jane fu sepolta in Colorado, in una tomba preparata con due targhette. La prima recava la classica scritta: “Jane K. Dick, 1928-1929”. La seconda era la placca destinata a suo fratello e ancora incompleta: “Philip K. Dick, 1928- ”. Quello spazio vuoto dopo il trattino, insieme all’idea colpevolizzante di essere sopravvissuto alla gemella, avrebbe ossessionato Dick per il resto della vita. A un certo punto, Dick sarebbe addirittura giunto a dichiarare di aver mantenuto sempre, per tutta la durata della sua esistenza, un legame spirituale con Jane.
Approdato in California nel 1930, in seguito al divorzio dei genitori arrivò a Washington DC due anni più tardi insieme alla madre. Nel 1940 fece ritorno a Berkeley, e da allora la sua vita si sarebbe snodata fino alla fine nel Golden State.
A partire dai 14 anni e per i successivi trenta, Dick fu in analisi presso tutta una schiera di psichiatri, delle scuole di pensiero più disparate; inizialmente per curare la sua agorafobia, poi per tutta una serie di altri disturbi psicologici. Solitario, schivo e introspettivo, rivelò fin da bambino una certa problematicità nei rapporti umani. Odiava lo sport, soffriva di ansia e tachicardia, dubitava degli altri e di se stesso. Negli anni giovanili di Berkeley, la culla della controcultura americana e della contestazione, Dick si avvicinò al movimento studentesco e si oppose con una certa passione all’intervento militare in Corea. Per essersi rifiutato di ottemperare agli obblighi di leva, fu costretto a interrompere gli studi. Per sopravvivere sperimentò allora tutta una serie di lavoretti: da disc-jockey esperto di musica classica in una radio di San Mateo a commesso in un negozio di dischi. Tuttavia non interruppe mai i suoi studi: appassionato di letteratura, storia e filosofia, s’impegnò a fondo da autodidatta frenetico, curioso ed entusiasta. Si sposò per la prima volta poco più che ventenne con la prima ragazza della sua vita, Janet Marlin: una sorta di ricompensa, narrano alcuni biografi, per aver ricevuto finalmente la tanto sospirata prova di non essere omosessuale. Non sarebbe durata a lungo.

2.1 I ruggenti anni Cinquanta. Nel 1950 Dick divorziò e si risposò con Kleo Apostolides, una militante comunista di origini greche. Fu proprio in quegli anni, mentre Richard Nixon saliva al soglio della vicepresidenza per Eisenhower, dopo essersi messo in (pessima) luce come zelante membro della Commissione di repressione delle attività antiamericane, che Dick tentò per la prima volta la via della scrittura. Alla fantascienza Dick si avvicinò presto, ma prima di cominciare a scriverne dovettero passare diversi anni: la folgorazione giunse dopo aver seguito un corso di Anthony Boucher, stimato autore e critico di rilievo degli anni Quaranta e Cinquanta.
La fantascienza dell’epoca non aveva perso ancora i suoi connotati più ingenui. In quegli anni Heinlein, Asimov e Clarke andavano a guadagnarsi il ruolo di stelle riconosciute nel firmamento della Golden Age e sarebbero presto emersi i nomi di Leiber, Bester, Bradbury, Sheckley, Kornbluth e Pohl, Brown e Matheson, ma l’immagine del genere restava legata a poco plausibili avventure di eroi imbattibili sullo sfondo esotico di improbabili scenari alieni. Appassionato lettore di H.P. Lovecraft e Alfred E. van Vogt, Philip K. Dick preparò la sua personale risposta chiudendosi in casa, ascoltando musica classica, leggendo con metodo e ossessione e scrivendo compulsivamente a macchina. Si stima che tra il ’51 e il ’55 portò a termine quattro romanzi e sessantadue racconti: per reggere il ritmo, si rivolse all’ausilio chimico delle amfetamine. Ne assumeva in quantità massicce e se questa mossa lo ripagò all’inizio con un’enorme prolificità, avrebbe avuto alla lunga gravi conseguenze per la sua salute, contribuendo inoltre a minare la stabilità della sua personalità. Eppure Dick considerò sempre l’assunzione delle droghe come una risposta pragmatica ai problemi che lo affliggevano: senza, non sarebbe arrivato a scrivere le sessanta pagine al giorno che in certi periodi segnavano il ritmo della sua produzione.
Soprattutto nei primi anni Cinquanta, la produzione di storie brevi fu intensissima. Il primo racconto, l’ormai mitico “Ora tocca al wub”, lo vendette nel 1954 proprio alla rivista di cui Boucher era caporedattore, Planet Stories. Del periodo sono anche piccoli gioielli come “Impostore” e “Modello due” (1953), “Squadra riparazioni” e “La cosa-padre” (1954), “Autofac” e “Foster, sei morto!” (1955), “Rapporto di minoranza” (1956). Il primo romanzo gli fu pubblicato nel 1955: si trattava de Il disco di fiamma (conosciuto anche come Lotteria dello spazio, Solar Lottery). La sua produzione fu fin dagli esordi tematicamente variegata, come se Dick volesse dire la sua in tutti i mercati disponibili per il genere, parlando alle sue diverse anime, al punto che lo stesso Boucher giunse a definirlo “un abile trasformista”. Le sue letture (Camus, Kafka, Pound, Joyce) ebbero in quegli anni un grande influsso sulla sua crescita letteraria: in tutte le opere di questo primo periodo è possibile individuare istanze tipiche dell’esistenzialismo, reinterpretate alla luce della personale sensibilità dickiana. Così, alle domande classiche sul senso della vita e il ruolo dell’uomo nel mondo, nella storia e nella società, Dick finì per aggiungere un altro importante interrogativo: “ma noi siamo davvero chi crediamo di essere?”. Questo tema diventerà uno dei pilastri portanti della sua opera, sviscerato sotto ogni possibile aspetto.
Anche la politica rivestì un ruolo di particolare importanza nella sua crescita artistica, tanto che Dick indisse una vera e propria crociata contro Richard Nixon, già braccio destro del famigerato senatore McCarthy. “Tricky Dick”, Dick il vizioso come veniva soprannominato il senatore repubblicano, assumeva agli occhi di PKD i tratti del potenziale dittatore reazionario, del nemico terribile, dell’incarnazione del male assoluto. E la sua ombra aleggia su molte figure letterarie di oppressori politici, a partire dalla figura marginale di Ernest T. Saunders, “il blando, semplice candidato dell’estremistico Partito Nazionalista” che diventa Presidente del Governo Federale nell’acerbo ma importante Il mondo che Jones creò (The World Jones Made, 1954).
D’altro canto l’incertezza della realtà, la paranoia, il rischio della manipolazione si fondono in una vocazione apocalittica sincera e ispirata, come dimostra il primo capolavoro dato alle stampe da Dick: L’uomo dei giochi a premio (noto anche come Tempo fuori luogo o Tempo fuor di sesto, Time Out of Joint, 1959), che nel 1998 avrebbe ispirato il regista Peter Weir, lo sceneggiatore Andrew Niccol e l’istrionico Jim Carrey per il sorprendente The Truman Show.

2.2 La stagione della contestazione. In cerca di tranquillità dopo i frenetici anni di Berkeley, Dick si trasferì a Point Reyes Station, nella contea di Marin, cinquanta chilometri a nord di San Francisco. Le sue opere cominciarono a rispecchiare i travagliati rapporti familiari con la sua terza moglie, Anne Williams Rubenstein. Vedova del poeta Rubenstein, Anne era una donna colta e dalla forte volontà, già madre di tre bambine quando sposò Dick nel 1958. Colto da improvvisa passione, lo scrittore aveva lasciato d’impulso Kleo e si era legato in matrimonio con Anne. Da lei ebbe la sua prima figlia, Laura Archer. Ma il loro rapporto era tanto stimolante quanto frustrante: se da un lato Anne spinse Philip Dick a esplorare strade diverse dai sentieri a lui familiari della fantascienza, la risposta negativa degli editori alle sue ambizioni mainstream furono per lui un colpo insostenibile. Nella sua paranoia, Dick si convinse progressivamente che la moglie avesse già assassinato il suo primo marito e ora si accingesse a fare lo stesso con lui. Così si separò da lei per trasferirsi a San Francisco sul finire di un anno, come vedremo, cruciale: il 1964.
Dal 1962 in poi Dick riuscì a dedicarsi all’attività di scrittore a tempo pieno. Da classico freelance writer, Dick produceva con un ritmo intensissimo. Specialmente negli anni Sessanta, come dimostra la sua bibliografia: non più racconti (la cui produzione si dirada drasticamente), ma romanzi, a partire da  La Svastica sul Sole (noto anche come L’uomo nell’alto castello, The Man in the High Castle, 1962), che guadagnò all’autore il suo unico premio Hugo; seguirono nello stesso periodo I giocatori di Titano (The Game-Players of Titan, 1963), I simulacri (The Simulacra, 1964), La penultima verità (The Penultimate Truth, 1964), Noi marziani (Martian Time-Slip, 1964), Follia per sette clan (Clans of the Alphane Moon, 1964), Le tre stimmate di Palmer Eldritch (The Three Stigmata of Palmer Eldritch, 1965), Cronache del dopobomba (Dr. Bloodmoney, or How We Got Along After the Bomb, 1965), Illusione di potere (Now Wait for Last Year, 1966), Mr. Lars, sognatore d’armi (The Zap, 1967), Il cacciatore di androidi (noto anche come Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968), Ubik (1969).
Sono solo i titoli più rappresentativi di quel periodo, che dal 1962 al 1966 vide Dick impegnato sulla stesura di ben diciotto romanzi. Stupisce ancora oggi la capacità di sfornare, nel breve volgere di una manciata d’anni, una simile mole di capolavori, che raggiunse l’apice nel 1964, con la pubblicazione de I simulacri, La penultima verità, Noi marziani e Follia per sette clan e la composizione di Mr. Lars, sognatore d’armi, Le tre stimmate di Palmer Eldritch, Utopia, andata e ritorno (The Unteleported Man, pubblicato nel 1966) e Deus Irae (in collaborazione con Roger Zelazny, pubblicato poi nel 1976). Se c’è una prima data da segnare nella permanenza terrestre di Dick è proprio questa: l’autore stesso non mancherà di rilevare le straordinarie intuizioni che presero forma nelle sue opere di quegli anni, meravigliato dalla matrice gnostica che solo molti anni più tardi avrebbe abbracciato con convinzione.
La vita, però, sa essere crudele: malgrado gli sforzi (e, a ragion veduta, verrebbe da dire “malgrado anche i risultati”), l’attività di scrittore non gli regalò mai la tranquillità economica. Dick continuò a scrivere e a scrivere, giungendo nei periodi più duri a nutrirsi degli scarti della macellazione destinati ai cani, imparando a sostenere gli sguardi mortificanti del macellaio che naturalmente “aveva capito”. In quegli anni si susseguirono avvenimenti che lo segnarono nel profondo: la morte di Boucher e la successiva ma ravvicinata scomparsa del vescovo episcopaliano James A. Pike, per lungo tempo suo interlocutore in materia di fede e religione. L’abuso di amfetamine cominciò a manifestare segni deleteri con danni rilevanti alla sua salute, e una serie di esaurimenti nervosi sempre peggiori lo costrinsero a ripetuti soggiorni ospedalieri. Dopo la separazione da Anne, Dick non rimase solo a lungo. Nel 1966 si sposò per la quarta volta, con Nancy Hackett. Nel 1967 ebbero Isolde; nel 1968 Dick fu colpito da un attacco quasi mortale di pancreatite; nel 1970 divorziò di nuovo.
In seguito all’abbandono di Nancy, Dick sprofondò in uno stato di cupa disperazione. Mentre i suoi libri venivano abbracciati dalla controcultura americana, Dick aderiva alla Nuova Sinistra, ma evidentemente l’impegno non bastava a colmare quel baratro interiore originatosi da un semplice spazio bianco. La disgregazione del suo mondo andava avanti, aggredendo un pezzo dopo l’altro, strappando sempre nuovi spazi alla sua dimensione vitale. Nel tentativo di rimuovere questi dispiaceri, Dick s’incamminò lungo una discesa ripida, scandita dai sempre più frequenti viaggi allucinogeni e dall’abuso costante di alcol.

2.3 La penultima verità. Sulla scia di queste premesse, i Settanta non si aprirono nel modo migliore. Il 17 novembre 1971, la sua casa e i suoi archivi (custoditi in una cassaforte ignifuga da 350 Kg) andarono distrutti, forse per una bomba; Dick rimase sconvolto dall’episodio, ma la cosa che desta maggiore interesse nella vicenda è il fatto che la sua lista dei sospetti comprendesse il suo stesso nome. L’FBI aveva preso a sorvegliarlo, sottoponendolo al regime di restrizioni e soprusi che il Dipartimento di Stato infliggeva agli intellettuali progressisti. Sotto la presidenza di Nixon, Dick visse probabilmente il suo periodo più tormentato. Giunse anche a trasferirsi per qualche tempo a Vancouver, in Canada, ma per via del consumo di psicofarmaci e delle ristrettezze economiche, l’esperienza fu l’ennesimo fallimento. Per uscire dalla tossicodipendenza, allora, si decise finalmente a rivolgersi a una comunità di riabilitazione.
Nel 1972 riprese a scrivere e uscì Abramo Lincoln, Androide (scritto una decina d’anni prima, emblematico il titolo originale: We can build you). Due anni dopo fu la volta di un altro capolavoro: Scorrete lacrime, disse il poliziotto (Flow My Tears, the Policeman Said, 1974), libro meraviglioso e struggente che riprende in maniera innovativa i temi dell’ambiguità delle percezioni e del potere della droga, trasponendoli in un panorama urbano segnato da violenti conflitti e invaso dai media che anticipa cupamente il nostro mondo. È anche interessante notare come un elemento (anche se marginale) della trama è la morbosa relazione che lega un investigatore alla sua intraprendente gemella. La funzione giocata da questo libro nell’evoluzione dell’autore è evidente, segnando l’inizio di un processo che potremmo definire catartico, attraverso il quale Dick si sarebbe proposto di espiare attraverso la carta gli errori del vivere, affrontando di petto i propri blocchi emotivi.
A liberarlo da un altro carico dei suoi personalissimi tormenti giunse provvidenziale nel 1974 il caso Watergate, per altro anticipato con sorprendente lucidità proprio in uno dei romanzi di maggior rilievo di quel fatidico 1964: I Simulacri.
Una lettera Xerox ricevuta nel marzo dello stesso anno fu all’origine di un’esperienza mistica in cui Dick si convinse di aver assistito alla caduta del velo di Maya, alla rivelazione finale del Regno di Dio in Terra. La vista di Cristo e del suo corpo martoriato lo sconvolsero profondamente, com’è testimoniato dai numerosi frammenti di ipotesi e spiegazioni da lui formulate nei suoi appunti. Il 1974 è quindi la seconda data cruciale nel percorso terreno di Dick: lo scandalo Watergate, il completamento di Scorrete lacrime, disse il poliziotto che fu subito nominato per i tre premi più importanti del settore (Hugo, Nebula, Locus), la rivelazione mistica e, per concludere, l’incontro con il mondo del cinema. Fu proprio nell’agosto di quell’anno che il regista francese Jean-Pierre Gorin, già collaboratore di Jean-Luc Godard, gli commissionò una sceneggiatura basata su Ubik. All’epoca Dick viveva già a Santa Ana, sobborgo di Los Angeles in cui rimase fino alla fine dei suoi giorni, e il regista si recò personalmente a fargli visita. Le sue intenzioni erano delle più serie e convinte. Una simile congiuntura favorevole fornì forse l’illusione (se non la sicurezza del preludio) di un definitivo riscatto. Dick si gettò nell’impresa con entusiasmo neofita e in tre settimane portò a termine la bozza, anticipando di due mesi il termine della consegna. Il progetto poi naufragò a causa delle cattive condizioni di salute del regista, ma Dick ricevette immediatamente una nuova offerta: la Jaffe Associates gli proponeva l’acquisto di un’opzione sul romanzo Do Androids Dream of Electric Sheep? e lui la concesse.
Fu probabilmente quello il periodo più gratificante della sua vita, accanto alla quinta moglie (Tessa Busby, sposata nel 1973, da cui ebbe nello stesso anno l’ultimo figlio, l’unico maschio, Chris) e agli amici K.W. Jeter e Tim Powers, scrittori emergenti incontrati nel 1972. Le visioni cominciarono a farsi sempre più frequenti e Dick, per un certo periodo, credette di sperimentare contemporaneamente due piani di vita: uno aveva per sfondo la Roma imperiale del 70 d.C., l’altro era la California moderna. Una sovrapposizione temporale che a sua detta si protrasse per settimane. Ma le sue esperienze di distacco dal mondo reale sarebbero terminate solo il 17 novembre del 1980, esattamente nove anni dopo la distruzione dei suoi archivi. La mente plasma la realtà?

2.4 La vita al tempo di VALIS. Negli ultimi anni della sua vita, Dick giunse a liberarsi dall’ossessione delle droghe, di cui fornì un ritratto disincantato e finanche crudele nel cruciale Scrutare nel buio (A Scanner Darkly, 1977), dedicandosi in prima persona a combatterne la diffusione, specie tra i giovani. Ex ateo convinto, si convertì alla Chiesa episcopale, gli apparve una luce rosa e cominciò ad ascoltare criptici bollettini informativi da un satellite artificiale: quello che lui chiamò VALIS, Vast Active Living Intelligence System, un’entità dai caratteri semidivini mossa da ambigue finalità. Se non si convinse di essere il nuovo messia, era sicuro di avere almeno una linea privata con il quartier generale di Dio.
Scrisse sull’argomento delle sue rivelazioni un diario di milioni di parole, i cui frammenti compongono il testo più esoterico e personale della sua opera: L’Esegesi, una sorta di diario notturno disseminato di riflessioni rancorose, forzature teoriche e derive ora mistiche ora malinconiche, capace comunque di toccare nei suoi punti migliori vette di lucido pensiero. Le questioni metafisiche, religiose e teologiche sono al centro anche dei romanzi di quest’ultimo periodo (Valis, Divina Invasione e La trasmigrazione di Timothy Archer, ovvero VALIS, The Divine Invasion e The Transmigration of Timothy Archer), riuniti nella cosiddetta Trilogia di Valis (1982).
Sul finire dei Settanta Dick tornò a occuparsi di cinema. L’opzione della Jaffe portò a una prima sceneggiatura. Tuttavia, anche per via di un approccio poco ortodosso alla materia, lo script che Robert Jaffe derivò da Do Androids Dream of Electric Sheep? stravolgeva il tema dell’opera e riuscì a suscitare solo le ire dell’autore. Dick s’incontrò personalmente con Jaffe ed ebbe modo di discutere con lui i miglioramenti da apportare, ma poi fino alla fine del ’77 non si mosse più niente. Finché l’opzione cadde e fu rilevata da Hampton Fancher, con l’intercessione di Brian Kelly. Dick ne sarebbe rimasto all’oscuro fino al 1980.
Quando la produzione del film era ormai avviata, giunse finalmente in possesso di una riscrittura della sceneggiatura dello stesso Fancher e la condannò pubblicamente. Allora i produttori si decisero a coinvolgerlo marginalmente nella lavorazione, lasciandolo comunque estraneo alla realizzazione dell’adattamento. La riscrittura decisiva fu opera di David Peoples che mise in atto i numerosi suggerimenti di Ridley Scott, modificando la sceneggiatura di Fancher e gettando le basi concrete per Blade Runner. Dick lesse il copione nel febbraio del 1981 rimanendo molto colpito dal lavoro di Peoples, che meritò così al progetto la benedizione dell’autore. Le sue impressioni positive furono confermate dalla visione di alcune sequenze finite, nel dicembre di quello stesso anno. La proiezione di questi spezzoni è documentata da una preziosa foto in cui Dick appare sorridente al fianco di un Ridley Scott soddisfatto. È questa l’ultima immagine che ci resta di lui, il simulacro di un uomo finalmente sereno.

Dick non poté mai vedere l’opera completa. Morì di colpo apoplettico quattro mesi più tardi, all’età di cinquantatre anni, il 2 marzo del 1982, lasciando tre figli, quasi cinquanta romanzi tra editi e inediti e un’agguerrita schiera di ammiratori da ambo le parti dell’Oceano Atlantico.

La recente lettura del romanzo di Ted Chiang, Il ciclo di vita degli oggetti software, mi ha sollecitato una serie di interrogativi su quanto sia preparato davvero l’uomo a confrontarsi in maniera profonda con la tecnologia più avanzata e, in particolare, con l’Intelligenza Artificiale.

Il progresso tecnologico non solo ha cambiato il percorso dell’evoluzione della specie umana, ma anche il nostro modo di relazionarci con quanto ci circonda, sia dal punto di vista pratico che in senso etico-filosofico, ed è stato talmente rapido che l’uomo si è trovato spesso costretto ad accettarlo e a prenderne parte come un dato di fatto.
L’avvento di macchine intelligenti (le cosiddette IA forti), tuttavia, costringerebbe a un esame ben più responsabile sul loro rapporto con l’essere umano, poiché sarebbe una rivoluzione che potrebbe minare il senso stesso del suo essere, della sua esistenza e dell’etica. Come dichiara il professore Giuseppe Longo in questa esaustiva disanima: “La crescente diffusione dei robot in tutti i settori della società ci obbliga a considerare il rapporto di convivenza uomo-macchina in termini inediti, che coinvolgono in primo luogo l’etica. Affrontare questi problemi è importante e urgente”.

La riflessione su queste problematiche non è soltanto materia per la fantascienza, ma ha coinvolto strettamente tanto la scienza che la filosofia, in particolare le neuroscienze, la neurofenomenologia e il cognitivismo, facendo riemergere, benché in una prospettiva inedita, i più classici dei quesiti filosofici, quali il rapporto mente-corpo e il senso ultimo dell’uomo stesso. Il predominio delle due correnti principali nella seconda metà del secolo scorso, funzionalismo e computazionalismo, oggi è oltrepassato a favore di tesi che si rifanno principalmente all’apporto del neuroscienziato Antonio Damasio e che rimarcano come il cervello non possa essere inteso quale struttura a sé né insieme di funzioni e algoritmi, bensì che esso “senza il corpo non può pensare”, intendendo per corpo non solo quello biologico individuale ma anche l’intero contesto spazio-temporale in cui è immerso.

Questa speculazione è fondamentale per cercare di rispondere alla domanda “Se i robot dovessero un giorno diventare intelligenti e sensibili (quasi) quanto gli umani, potremmo continuare a considerarli macchine?”, per citare di nuovo Longo. Interrogativo che potrebbe essere rovesciato menzionando il titolo di uno dei più celebri romanzi di Philip K. Dick, che Ridley Scott avrebbe sviluppato come base letteraria per il suo capolavoro, Blade RunnerMa gli androidi sognano pecore elettriche?

In primo luogo è necessario ricordare che l’uomo, per la sua intrinseca natura psico-emotiva, tende a investire quanto ha davanti di proiezioni emozionali e affettive, interpretando i segnali dell’interlocutore come sentimenti o risultati di una coscienza tipicamente umana, anche di fronte a una macchina che, per quanto evoluta, ripete una mera emulazione comportamentale elaborata in base agli input ricevuti e a uno schema inoculato inizialmente dall’uomo stesso – un termine utilizzato per definire tali robot, infatti, è anche replicanti, a sottolineare la loro natura di copia. Un simile tipo di intelligenza, artificiale appunto, non sarebbe in grado né di vera comprensione e consapevolezza, né di riproporre le peculiarità del pensiero umano, che spesso è tutt’altro che lineare ma segue percorsi contraddittori, irrazionali, creativi. Altro problema fondamentale sarebbe quello della moralità dell’automa, che anche in questo caso prende le mosse da uno spunto letterario, le Tre Leggi della Robotica declinate da Isaac Asimov, ma si connota di sottigliezze assai più complesse e delicate, come approfondito accuratamente da Colin Allen, filosofo e cognitivista americano, le cui linee guida teoriche sono riassunte in questo interessante articolo.
Il fatto che l’IA non sia identica all’essere umano, tuttavia, non elude il problema se ad essa, una volta diventata autonoma nel suo sviluppo evolutivo “bio-culturale”, debbano essere riconosciuti specifici diritti e doveri e una dignità paritaria a quella dell’uomo.

Una perplessità su queste ricerche è che prendono come punto di partenza il mondo odierno, così com’è, e supponendo l’IA forte un qualcosa di già concreto ed esistente; a mio avviso, invece, bisognerebbe analizzare il suo ruolo anche in rapporto a quello che sarà l’uomo del domani, quando appunto l’IA potrà essere davvero attuabile e realistica.
Speculando in ottica futura, la società umana convivrebbe non solo con l’IA, ma, ad esempio, con il postumano − essere umano altamente ibridato con la tecnologia, talora fino al punto da essere assai simile a una macchina −, con cloni dell’uomo stesso, avrebbe accesso al mind uploading e a tecniche di prolungamento indefinito della vita.
In uno scenario analogo l’umanità potrebbe ancora considerarsi tale?
Ecco forse che, oltre alla riflessione filosofica sul senso dell’uomo e alla ricerca di un’enunciazione della roboetica, è altrettanto importante la definizione di un nuovo vocabolario e di un nuovo pensiero, che sia non solo storico ma anche evolutivo, e soprattutto sappia andare oltre il dualismo tra ciò che è umano e ciò che non lo è, superando finalmente l’antropocentrismo.

Il confronto con la macchina è stato in grado sia di riavvicinare discipline eterogenee, quali scienza e filosofia, sia di ridare vigore al processo di autoanalisi dell’uomo.
Tutte le domande e gli argomenti che ne scaturiscono, che siano suggeriti dalla fantascienza o dai risultati del progresso, sono però ancora da analizzare con attenzione in tutti i loro possibili risvolti. Sostanzialmente, ad oggi, una risposta condivisa non è stata ancora raggiunta.

Un altro quesito basilare, tuttavia, che sta a monte di tutte queste riflessioni, finora non ha ricevuto che risposte laconiche o nulle: fino a che punto l’hybris dell’uomo può spingersi nello scavalcare e nel modificare le leggi della Natura? Egli ha il diritto di arrogarsi il ruolo di novello demiurgo e costruire macchine senzienti a lui simili o addirittura esseri viventi?

Un vagone fuori controllo sta percorrendo a tutta velocità il binario ferroviario verso di voi. Siete vicini alla leva di uno scambio, dopo di voi il binario si biforca: una direzione porta verso un canyon lungo il quale avanzano cinque persone; l’altra porta verso un secondo canyon, in cui un’unica persona sta seguendo il tracciato delle rotaie. Se lasciate la leva com’è, il vagone imboccherà la prima direzione e il gruppo di cinque persone, senza via di scampo, verrà travolto. Se invece azionate lo scambio ferroviario, il vagone verrà dirottato sul secondo binario, travolgendo il solitario. Cosa fate?

L’esperimento, che abbiamo volutamente riformulato come se fosse un quesito del test Voight-Kampff di Philip K. Dick, immortalato nella magistrale resa cinematografica di Ridley Scott, è un dilemma etico concepito dalla filosofa britannica Philippa Ruth Foot nel 1978 e oggetto di esame da parte di numerosi altri studiosi. Noto come trolley problem, ovvero “problema del carrello ferroviario”, rappresenta un classico nella filosofia etica, riproponendo l’antico dilemma se sia lecito sacrificare la vita di pochi per salvarne molti.

Di recente lo psicologo Carlos David Navarrete dell’Università del Michigan, ne ha ideato un’innovativa variante, che si appoggia agli strumenti offerti dalla realtà virtuale per sottoporre soggetti umani a una simulazione di quello che fino a ieri restava confinato nel campo degli esperimenti mentali. Potete visionarne una clip qui. I risultati, riportati sulla rivista Emotion e ripresi da Le Scienze, confermano le ricerche effettuate in precedenza. Di 147 partecipanti, infatti, ben 133 (pari al 90% dei casi) hanno risposto azionando lo scambio. Dei rimanenti 14, 11 non hanno toccato la leva, mentre altri 3 hanno azionato lo scambio prima di riportare la leva nella posizione originaria. Navarrete ha così commentato gli esiti del test:

Ritengo che gli esseri umani provino un’avversione istintiva a fare del male agli altri, avversione che deve essere superata da qualcosa. Usando il pensiero razionale a volte riusciamo a superarla, per esempio pensando alle persone che salveremo. Ma per qualcuno, l’aumento dell’ansia è così travolgente che non riescono a fare la scelta utilitaristica, quella del male minore.

Gli appassionati di fantascienza ricorderanno che sulla risposta empatica si fonda una parte cospicua della produzione di Dick. L’autore de I simulacri (The Simulacra, 1964), Cacciatore di androidi (Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968) e A. Lincoln, Androide (We Can Build You, 1972), attratto dalla linea di confine che distingue il reale dal simulato e continuamente alla ricerca di un metodo per discriminare la natura umana da quella artificiale, individua proprio nell’empatia l’elemento di distinzione. Ma nel romanzo all’origine del copione di Blade Runner l’autore mostra anche gli effetti collaterali di una società fortemente automatizzata, che è arrivata a produrre come esito supremo della catena industriale il sofisticato modello umanoide Nexus 6: un androide capace di simulare in tutto e per tutto l’uomo, al punto da essere da questo praticamente indistinguibile. Se non attraverso il test Voight-Kampff.

Dick arrivava alla fine del suo capolavoro a suggerire un dubbio dilaniante: se gli androidi diventano sempre più umani, non potrebbe essere che gli uomini che si appoggiano alle macchine per modulare il proprio umano, che preferiscono l’immobile realtà virtuale proposta dal predicatore Mercer alla possibilità di intervenire sulla realtà per modificare, ciascuno sulla base delle proprie capacità, un mondo sull’orlo del collasso, che danno la caccia gli androidi vincendo la resistenza empatica a uccidere dei loro simili… stiano essi stessi diventando sempre più artificiali?

L’esperimento di Navarrete potrebbe fornire un nuovo strumento di analisi e riconoscimento ai blade runner del futuro.